2009-11-25 09:46:42來源:《批評家》第5輯作者：王端廷
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超民族主義藝術意味著在藝術家個人與世界之間再也沒有中介群體，意味著個人的獨立和相互之間的平等，它尊重個體生命的價值，鼓勵個人創造力的充分發揮，同時標榜人類文化價值的一體性。
改革開放以來，隨著中國政治、經濟和社會的急劇變遷，中國當代藝術也處在日新月異的嬗變之中。 在經歷了以思想啟蒙、觀念更新為旨意的“'85新潮”美術運動，尤其是進入經濟全球化時代之後，中國當代藝術家迅速擺脫了對西方現代主義和後現代主義藝術表面形式的模仿，一步一步走到了與西方藝術家平起平坐，獨立創造的新階段。 在藝術語言不斷完善、藝術風格日益豐富的同時，中國當代藝術在精神內涵的表達上也在不斷向新的深度和高度邁進。 透過紛繁詭譎、林林總總的藝術創作現象，中國當代藝術在價值取向上越來越鮮明地呈現出一種嶄新的傾向，這就是雖不十分張揚但卻極為強勁的“超民族主義”思潮。
一、中國當代藝術中超民族主義思潮的形成
“超民族主義”就是英文的Transnationalism，這個英文單詞也可以譯為“跨民族主義”，它的同義詞是“世界主義”和“國際主義”。 “超民族主義”不是“反民族主義”，它與“民族主義”不在同一個概念層面，“超民族主義”是對“民族主義”的跨越和超脫。
對於中國當代藝術而言，超民族主義不是一種風格流派，也不是一種政治或社會學上的烏托邦幻想，而是一種廣闊的文化視野和崇高的價值取向，甚至將是中國當代藝術發展的一個嶄新階段。 然而，儘管具有超民族主義價值取向的中國當代藝術家日益增多，帶有超民族主義精神內涵的藝術作品也已不勝枚舉，但尚沒有藝術家聲稱自己是超民族主義者，也沒有人明確地提出超民族主義的文化主張。 超民族主義思潮最早是作為中國當代藝術一系列運動的潛流，繼而隨著經濟全球化進程的不斷深入而逐漸顯現、日益壯大的，作為一種藝術觀念，超民族主義在潛移默化中進入了中國當代藝術家的意識，並在相當一部分中國當代藝術家中成為了一種自覺的價值觀。 確切地說，超民族主義是一種已經存在多年、尚未給予理論梳理的藝術創作現象。
應該說，超民族主義作為一種文化必然性和新的文化基因在五四新文化運動時就被植入到了中國文化的體內，但是，對於一個閉關自守達數千年的中國農耕社會，民族主義意識根深而蒂固。 更重要的是，文化上的民族主義和政治上的愛國主義在中國人的意識裡始終水乳難分地糾纏在一起，在很多時候，文化上的民族保守主義就等於政治上的愛國主義，因此，在西風東漸的近現代歷史上，中國文化界時常出現魯迅所說的“搬動一把椅子也要流血”的政治事件。 在文化上，我們長期將中國和西方對立起來，但我們又不得不面對這樣一個事實，中國文化的弱勢地位導致了中華民族生存的危機，為了救國強國，中國人又不得不學習、吸收和引進西方強勢文化，應該說，我們對西方文化的借鑒和接受是一種被動、被迫的選擇。
在一種極為矛盾的心理狀態下，中國人在吸收西方文化時採取了各種各樣的折衷對策和實用主義方針，什麼“師夷之長技以製夷”、“中體西用”、 “取其精華，去其糟粕”、“中西融合”以及“反對全盤西化”等，都成為中國人抵抗西方文化時且退且守的文化策略。 總而言之，我們希望在達到富國強兵的目標時最大限度地保持中國文化的純粹性，尤其要千方百計地維護中國文化的靈魂和中國人的傳統價值觀。 在藝術領域，雖然我們早在近百年前就引進了西方油畫，但油畫的“民族化”始終是中國油畫家試圖解決的首要課題。 因此，直到改革開放之前，超民族主義對中國人而言一直是一個未曾觸及的文化命題。
1978年的中國共產黨十一屆三中全會將中國人的生命課題從階級鬥爭轉向經濟建設，並確立了改革開放的基本國策，這不僅帶來了振興中華的物質基礎，而且引發了文化上的深刻革命。 在藝術界，西方現代主義和後現代主義藝術思潮的湧入激發了轟轟烈烈的“'85新潮”美術運動，這場運動不僅給了中國傳統藝術以顛覆性的衝擊（李小山在1985年發表的《當代中國畫之我見》一文中斷言“中國畫已到了窮途末日的時候”），更是對更為切身的本土化了的社會主義現實主義藝術的反動。 儘管“'85新潮”美術運動的意義更多地體現在對既有藝術規範的動搖，而非建立新的藝術秩序，並且從表面上看，它的社會學意義大於藝術本身的創造價值，但在觀念層面，它將藝術的“民族化”和“泛政治化”作為反對的兩個主要方向，這就為後來的超民族主義藝術的成長提供了豐沃的土壤。
“'85新潮”美術是一場學習和追隨西方現代主義與後現代主義藝術的運動，其動機在於借他山之石攻自己之玉，用西方的良藥醫治中國文化自身的疾病。 它採用的仍然是“五四”運動時就已提倡過的“拿來主義”策略，兩手伸向國外，眼睛盯著國內，其目的在於縮小中西文化的差距，彌平中西文化的鴻溝。
“後'89”美術擺脫了對西方現代主義和後現代主義藝術語言的表面模仿，而具有了自我表達意識，但以“玩世現實主義”為代表的“後'89”美術仍然反映的是中國人特定時期所特有的精神狀態，方力鈞和岳敏君繪畫作品中那一張張雷同、冷漠而又麻木的笑臉與其說是憤世嫉俗、玩世不恭，不如說是自我放逐、自甘沉淪，這樣的形象帶有極為鮮明的民族特徵，它無疑是20世紀90年代中國人生命狀態的寫照。
1989年東西德的統一、前蘇聯的解體和東西方冷戰的結束，開啟了世界政治歷史新篇章。 緊隨著意識形態對立的解除，全球貿易協定出台，世界進入經濟全球化的嶄新時代。 對於中國來說，2001年12月10日正式成為世貿組織成員，不僅意味著中國經濟自此成為世界經濟有機體的組成部分，而且極大動搖了潛藏於中國人內心深處的的觀念意識。 正是從那時開始，中國人從切身的生活中體會到自己與世界息息相關；也正是從那時開始，越來越多的中國藝術家自覺或不自覺地將目光投向了全世界和全人類。
我們看到，一方面，經濟全球化和信息網絡化為超民族主義思想觀念的產生提供了物質條件；另一方面，一如英國工業革命初期曾出現過工人搗毀機器的反抗行為，在經濟全球化浪潮來臨之初，包括中國在內的許多第三世界國家的民眾也產生過抵觸情緒。 20世紀90年代以來我國學術界關於“後殖民主義”、“民族文化身份”的討論反映出一些人對“經濟全球化”帶來的“文化同質化”的焦慮和抗拒。 與此同時，經濟全球化浪潮作為一種反作用力，導致了“國學”的複興。 然而，這種種對“全球化”的抵抗不僅軟弱無力而且徒勞無功，中國最高領導層相當快地取得共識：“改革開放過程中遇到的問題必須通過深化改革開放來解決，倒退是沒有出路的” 。 由經濟全球化引發的世界文明式樣或格局的重構問題對全球個文化圈而言都是一個全新的課題，這使中國人第一次獲得了與世界各國人民平等參與、共同探索人類生存發展道路的機會和權利。
從實行改革開放到加入世界貿易組織，中國人的社會身份也發生著變化，也正是在這樣的時代和社會背景中，中國當代藝術在極短的二十餘年內實現了兩次巨大飛躍。 從此，中國藝術家與世界各國藝術家站在了同一起跑線上；那些以超凡的智慧和獨特的創造表達了人類心聲和普遍關切的中國藝術家迅速走上了當代國際藝術的舞台；西方人撰寫的“當代藝術史”已不再用“西方”或“東方”這類限定詞做地域性的劃分，同時書中也越來越多地出現了中國藝術家的名字。
二、超民族主義在中國當代藝術中的表現
超民族主義文化意識在“'85新潮美術”中即已萌芽。 雖然“'85新潮”美術在形式語言上普遍顯得稚嫩粗糙甚至帶有模仿抄襲西方現代主義和後現代主義藝術的痕跡，但這不妨礙一代年輕藝術家們用稚拙的藝術語言表達各種各樣的思想觀念、表現各種各樣的生命主題。 在“'85新潮”美術形形色色的創作中有兩類作品蘊含著超民族主義意味：一類是呼喚中國人的靈魂、表現生命終極關懷的作品（表現靈與肉的關係），另一類是探尋包括人的心理世界在內的自然和宇宙奧秘的作品（表現自我與世界的關係）。 這兩類作品所具有的一個共同傾向是超越了當時的中國主流藝術所普遍具有的政治實用性和功利性特徵與社會學價值，與當代人類的普遍關懷相契合。 前者以丁方的《悲劇的力量系列》和王廣義的《後古典系列》那些借用耶穌和其他《聖經》人物形象來表達悲劇意識和宗教情懷的油畫作品為代表。 那時丁方就說過這樣的話：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神聖的音樂是唯一能使我忘卻一切的，尤其《神曲》中那種令人心碎的宗教情感，於今天這個精神普遍衰微的時代是再缺乏不過了，我有時覺得我是負罪的，我是頂著這個民族深重的罪孽去祈求民族靈魂得到拯救。”後者則以為數眾多的抽象（尤其是幾何抽象）主義和超現實主義繪畫為代表，舒群的《絕對原則係列》、曹曉東的《事情就這樣成了系列》和王魯炎等“新刻度小組”藝術家的作品均屬此列。
如果說超民族主義文化意識在“'85新潮”美術家的頭腦中還不夠自覺，那麼在20世紀80年代後走出國門、留學或旅居歐美的中國藝術家那裡，超民族主義意識則變成了一種普遍而主動的追求。
陳丹青是帶著因《西藏組畫》一展成名的榮耀於1982年前往美國的，但一下飛機他就發現，儘管中國人和美國人每天看到的是同一個太陽，但無論是物質上還是精神上，兩國人民的生活都有天壤之別。 他畫中的藏民或許只會讓美國人聯想到美洲土地上的原住民印第安人，這些來自遙遠而古老、奇異而陌生世界的藝術形像不可能令他們產生深切的認同感。 陳丹青沒有因美國人“有眼不識泰山”而憤世嫉俗，當他領悟了他的背景與美國文化之間的落差何在時，他意識到應該改變的不是美國而是他自己，這之後，他告別了曾經為他帶來巨大成功的人道主義現實主義風格，而進入了創作上的後現代主義藝術階段。 陳丹青20世紀90年代創作的《並置系列》將當代人物場景與西方古典名畫以三聯畫的形式拼合在一起，看似波瀾不驚，而隱在畫面樸素的寫實語言之下的，卻是陳丹青藝術觀念的自我顛覆與文化身份的自覺轉換的漫長心路。 2007年2月10日在一同出席於中國美術館召開的“適應與革新：美國藝術三百年研討會”時，陳丹青的發言令我至今記憶猶新：“在紐約居住的18年間我從來沒有忘記自己是一個中國藝術家，現在當我回到中國發現自己是一位'美國藝術家'。”從這句話中可以解讀出陳丹青對自己在兩個文化之間遊走而漸漸超越區域文化立場的自覺和自省，這也令我們得以直觀一個超民族主義者是如何生成。
谷文達是“'85新潮”美術運動中最活躍的人物之一，當他1987年到達美國時，他的藝術是一個由尼采哲學和禪宗思想、弗洛伊德潛意識學說和中國文化大革命的歷史記憶、中國山水畫和書法、裝置藝術和行為藝術等各種元素組成的複雜混合體。 雖然他破壞漢字的造型、消解漢字的意義和他將觀眾帶入其創作過程的展覽方式都符合西方後現代主義及其解構主義美學原則，但對於美國觀眾而言，參觀這樣的藝術展覽所獲得的最多也只是一次東方神秘主義文化的獵奇體驗。 真正使谷文達贏得國際聲譽的是他1993年開始創作的《聯合國人發裝置系列》作品，他收集各民族各人種各顏色的頭髮，用這些頭髮在25個國家就地創作形態各異的裝置作品。 正如意大利當代藝術評論家莫妮卡•薩爾特所說：“從象徵和隱喻的角度，人發顯示個人主觀的一面，同時，關於人的地位和作用，在社會中扮演的角色、在互相關聯的歷史的、社會的、思想意識形態的、政治的、宗教的、文化的、種族的、民族主義的、現代革新的、傳統保守的等等方面，人發中也包含著可讀的信息。”《聯合國人發裝置系列》作品標誌著谷文達的藝術實現了從民族主義向超民族主義的飛躍。
徐冰1988年在中國美術館展出的由自創漢字組成的巨型捲軸和書籍裝置作品《天書》雖然也被後來的西方藝術評論家視為對解構主義美學的應和，卻始終沒有逃脫中國民族文化的針對性，那些不可解讀的文字被西方觀眾看成是對中國傳統、制度和歷史的批評。 自1990年移居美國後，徐冰的藝術便一步一步走向了超民族主義的廣闊天地。 1999年，徐冰創作《新英文書法》，將英文字詞以中文偏旁部首的造字方式重新組合，成為特殊的英文方塊字，這件帶有試圖打破中西文化隔閡意味的作品，使徐冰獲得了美國麥克阿瑟“天才獎”和50萬美元的獎金。 2004年，徐冰以“9•11”遭恐怖襲擊而坍塌的紐約世貿大廈廢墟的塵埃所作的《塵埃》獲得英國威爾士阿爾特斯•蒙蒂（Artes Mundi）國際當代藝術大獎，評委會主席奧奎稱讚徐冰“是一位能超越文化的界限，將東西方文化相互轉換，用視覺語言表達他的思想和現實問題的藝術家”。 2007年，徐冰利用世界各國公共場所通用的示意符號圖案創作出一系列題為《地書》的作品，正如他自己所說：“《天書》誰也看不懂，而《地書》則是各個民族、各個語種的民眾甚至文盲也能明白的。事實上，這兩種書有共同之處，不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。《天書》表達了我對現存文字的遺憾，而《地書》則表達了我一直在尋找的普天同文的理想。”從《天書》到《地書》，徐冰的藝術實現了從民族主義向超民族主義的昇華。 《聖經》中“巴別塔”的故事告訴我們，人類語言、文字和文化的差異源於上帝的意志，因此，在我眼裡，徐冰的《地書》不啻是對一開始就困擾人類的“巴別塔魔咒”的破解。 事實上，全球化就是對上帝意志的背叛。
張洹是一位行為藝術家，他的創作媒介是人體（他自己和他人的身體）。 在1998年前往美國之前他就創作過《為無名山增高一米》、《12平方米》（他將自己的身體塗滿魚內臟和蜂蜜，坐在北京東村一個臭氣熏天、蒼蠅飛舞的公共廁所裡一個小時，讓蒼蠅爬滿全身）和《為魚塘增高水位》等行為藝術名作。 旅居美國後，他先後創作了《我的美國》、《我的澳大利亞》和《臥冰》等享譽國際的行為藝術作品。 不管是出國前還是出國後，張洹的所有行為藝術作品都與意識形態無涉，也無關中國的文化和歷史文脈；這些赤裸的身體既超越了民族，也超越了種族；人與環境的關係亦即人的生存處境是這些作品所要表達的共同主題。 正是由於對人類普遍命運的關注使得張洹的行為藝術受到了各國民眾的認可。
蔡國強往往被看成是靠販賣中國四大發明之一的火藥而成功的中國藝術家，的確，焰火是蔡國強最重要的藝術媒介，2008年北京奧運會開幕式證明他已將焰火玩到登峰造極的地步。 他的《草船借箭》和《收租院》也只有諳熟中國文化歷史的人才能品出個中意味。 但是，長期在海外生活、飽受國際文化熏染的蔡國強也越來越自覺地將藝術表現的主題擴展到整個人類的現實生活和精神世界。 他的《不合時宜：舞台之一》取材於層出不窮的自殺式人體炸彈事件，他用9輛不同位置、不同姿態的汽車來表現一輛汽車從行進、爆炸到翻滾、解體的全過程，暗喻生命毀滅的悲劇。 《撞牆》則用99匹狼沖向一堵玻璃牆而紛紛倒斃的大型裝置作為東西方冷戰終結的寓言。 2006年4月在紐約大都會藝術博物館舉辦的“透明紀念碑”蔡國強個人藝術展中，他展出了一件名為《走開，這裡沒有什麼好看的》裝置作品，這是兩條仿真的鱷魚，張著大口，看似非常兇猛，但它們的身上卻如刺猬般密密麻麻地插滿了各種各樣的小刀，這些小刀是從機場安檢處收繳來的違禁物品。 蔡國強說：“我想表現的其實是最強的東西有時候也是最脆弱的。我們這個世界所擁有的原子彈威力足以把地球毀滅許多次，但我們害怕卻是旅客懷裡的小刀。這是很幽默的事。”而美國評論家阿瑟•丹托則從中看到了超民族主義情懷，2006年6月他在《美的濫用》中文版序言中寫道：“最近，我看到了蔡國強製作的非常寫實的鱷魚。他把機場沒收的尖銳工具粘到作品上。它們都是都市化很強的作品，它們意味著藝術家到處走來走出的世界，它們是沒有國界的作品。當它成為藝術，我們就都是這同一個世界的一部分。”
除了上述出國前已經成名的旅美藝術家，那些改革開放後負笈留學於歐美的年輕學子更是在西方文化氛圍的熏陶及其西方藝術語言的訓練中潛移默化地養成了超民族主義的文化意識和藝術觀念。 近年來這些長期在海外學習和生活的華人藝術家紛紛回到祖國舉辦展覽，雖然他們千人千面，其藝術往往帶有留學所在國的藝術特色，但這些“海歸”藝術家都帶有一種共同的傾向，這就是他們的藝術很少標榜中國文化立場，在他們的作品中多見個人心靈的表現，而很少刻意運用中國元素。 不同於此前幾代油畫家將實現油畫的“民族化”作為自己藝術創作的重要使命，新一代“海歸”藝術家的繪畫具有鮮明的“去民族化”特徵。 這一特徵不僅體現在作品的題材與主題上——它們並不限定描繪中國的人像、風物和現實生活，更體現在繪畫的語言和技巧上——從這些作品中，我們看不到經過“感性主義”思維方式過濾的中國本土油畫慣有的“意象性”特徵。 不管是具象繪畫還是抽像作品，這些“海歸”藝術家的作品具有純正地道的西方油畫品質。
王健1986年赴美留學，接受了7年系統而嚴格的美國學院藝術教育，獲得藝術碩士學位（MFA）。 在他的導師、美國西部“灣區具像畫派”畫家曼紐爾•納利（Manuel Neri）和溫尼•提伯（Wayne Thiebaud）等人的指導下，自工科大學教師轉行的王健憑其智慧和藝術天賦掌握了純正的油畫語言，成為美國西部“灣區具像畫派”第三代畫家中的一個代表人物。 “灣區具像畫派”興起於20世紀40至60年代，由加利福尼亞美術學校的一群年輕教師創立，作為對當時風頭正勁的紐約抽象表現主義的反動，該畫派強調繪畫“回到現實和自然”，致力於恢復被抽象表現主義者的激情打碎並拋棄了的形象。 它藉鑑抽象表現主義的技法，卻把這種技法用於現實題材的描繪，從一定意義上說，它是寫實主義和抽象表現主義相結合的產物。 直接對景寫生，色彩明亮厚重，注重大塊面的處理，是“灣區具像畫派”作品的基本特徵。 在王健的油畫作品中，不管是風景還是靜物，不管是人體還是肖像，所有的形像都化作了濃稠的色彩、奔放的筆觸和有力的塑造。 可以說，在藝術上王健不僅學到了地道的西方語言，而且掌握了美國西部的方言，他也因此獲得了美國藝術界、美國藝術市場和美國觀眾的承認，而且成功地融入了美國社會。
1987年赴奧地利留學並獲得碩士學位的劉秀鳴，受她的導師、“維也納幻想現實主義”畫派代表人物之一阿力克•布勞爾（Arik Brauer）的影響，其繪畫被深深地打上了“維也納幻想現實主義”的烙印。 鮮豔的色彩、夢幻的風景和澎湃的激情，使得她的繪畫既具有克里姆特式的裝飾趣味，又具有超現實主義的精神內涵。 在她的幻想風景中，我們完全感受不到中國傳統山水畫所追求的那種天人合一的意境。
楊凱1987年進入法國巴黎國立高等美術學院皮埃爾•卡隆（Pierre Caron）教授油畫工作室，4年的學習和20多年旅居巴黎的經歷使楊凱的作品淡化了源自中國西北故鄉的粗獷豪放的風格烙印而表現出法蘭西文化細膩優雅的品格，。 巴黎風景幾乎是他在法國20多年繪畫創作的惟一題材，與這些巴黎風景畫相匹配的是一種“新野獸主義”風格。
先後留學於聖彼得堡和紐約的武明中在畫布上虛擬出一種裝著紅葡萄酒的透明玻璃人像，他將所有的人物，不管是不知名的普通人，還是各國元首、娛樂明星、商業巨賈、社會名流或大眾偶像，都畫成了玻璃製品。 這樣的透明玻璃人像是對人性的探尋和質疑，它隱喻了生命的脆弱，並且這種脆弱具有普遍性，不分民族和種族，無論男女老幼，脆弱是當今世界所有生命的共同特徵。 武明中將畫中人物都詮釋成玻璃人，還有更深層的涵義，這就是，人是簡單的也是同質的，不僅人與人的物質構造沒有區別，每個人的需要和慾望也都是相同的。 可以說，武明中的玻璃人像是對全球化工業文明時代脆弱化、物質化和同質化的人類生命的一種精確寫照。 通過對當代世界普遍人性的探尋，武明中到達了超民族主義的思想高度。 早在2004年，武明中就說過這樣的話：“我認為，中國藝術家不必彰顯自己的民族身份或民族符號，應該凸現個性化色彩，個人體內流動著民族的血液，不必加以強調，藝術家應該具有國際的胸懷和個人的視角。”
旅居美國多年的何建成把探究生命和宇宙的起源作為自己表現的主題，他的繪畫以超現實的風格描繪的石頭和宇宙景象，其視點超越了人間社會，超越了感覺世界的局限，為世人呈現出宇宙初開、乾坤誕生的幻想圖景。
當然，具有超民族主義文化意識的藝術家並不僅僅限於“海歸派”（甚至我們看到，並不是所有“海歸”藝術家都具有超民族主義文化意識，從西方歸來的文化人中亦不乏激烈排斥西方文明的“極端民族主義者”），許多在改革開放的社會文化環境中成長、在經濟全球化時代走向成熟的中國當代藝術家都具有超民族主義文化視野。 雖然沒有海外留學與生活的經驗，並未妨礙那些思想深刻、感覺敏銳的藝術家透過中國混雜而又急變的現實生活準確把握世界文明的發展脈搏。
鐘飆是20世紀90年代後期走上中國當代畫壇的年輕畫家，他的繪畫是對全球化時代多元並存的後現代文化景觀極為準確和生動的呈現。 在鐘飆的畫中，古今沒有距離，中外沒有阻隔，歷史與現實沒有差別，記憶與幻想沒有分野。 他將電視和影像視覺經驗運用於繪畫創作，通過虛實的對比、色彩的反差、空間的分割和多個透視角度的同時運用，將各種隨機或偶然出現的古今中外人物形象並置在同一畫面中，不僅打破了時空的界限，也突破了文化的屏障，使有限的平面空間承載了巨大的信息容量，獲得了強烈的視覺張力。
作為近幾年迅速成名的年輕雕塑家，陳文令既是消費社會熱烈的擁抱者，又是消費文化冷靜的批判者。 他的雕塑通過擬人化的豬和狗將消費時代動物性慾望極度膨脹的人類形象刻畫得淋漓盡致。 物慾膨脹、靈魂墮落不僅僅是中國人的精神疾患，更是整個當代人類社會的普遍症狀，因此陳文令對人性的批判也具有超民族的普適性意義。
在超民族主義藝術創作陣營中，通過對藝術語言的極限性追索來傳達包括人的心理和生理在內的宇宙宏觀和微觀世界之奧秘的抽象藝術扮演著不可或缺的角色。 如同沒有“中國的數學”、“中國的物理學”和“中國的化學”一樣，嚴格的、字面意義上的抽象藝術（Abstract Art）也是某種具有普適性的、自洽的視覺語言符號系統，其目標是在具像或者說現象之下提煉出事物的本質，於是其作品的“抽象性”的實現必將以提純語言，直至排除掉事物的所謂社會性和民族性這類屬於現象範疇的屬性為前提。 在中國當代畫壇，傑出的抽像畫家既有像譚平、陳若冰、馬樹青和孟祿丁這樣的留學旅居歐美的“海歸派”，也有像丁乙、徐紅明和周洋明這樣的在中國本土成長起來的藝術家，他們從西方現代藝術的歷史知識、中國工業文明時代的現實生活經驗和自我精神的內在感知中體會到抽象藝術的精髓，創作出既具有超民族主義的理性內涵又帶有個性化風格特徵的抽象繪畫作品。
順便一提的是，高名潞把中國當代抽象藝術用一個“意”字來概括，稱之為“意派”。 對此我不能苟同。 我認為，抽象藝術的精髓是“理”而不是“意”。 所謂“意派”仍然是“寫意”的同義語，仍未超越老莊哲學中天人合一，心物不二的世界觀和感性思維層次，沒有走出中國傳統寫意繪畫對對象的經驗性的認知與表達。 從某種意義上說，如果仍舊停留在將“意”作為抽象藝術的追求目標的層面上，那麼，我們實際上還沒有摸到那個有異於我們傳統文化所能提供的精神體驗的、我們文化範疇之外那個文明所定義的“抽象藝術”的邊，也就是說，我們離那個抽象藝術的本原和實質還差十萬八千里，如果不去認真辨析這兩類“抽象藝術”迥異的精神內核，漠視和放任這一概念上的混淆的話，則等於是我們作為一代人放棄了讓我們的本土藝術不斷吸取新的元素以輝煌壯大的責任。 不可否認，中國確實有那麼一些藝術家仍然在用油彩來畫中國傳統的寫意畫，更有很多畫家想在水墨里面找出路，力圖通過寫意性的大潑墨來附會抽象繪畫，他們的創作的確可以用“意派”來概括，但是必須清醒地認識到，這類創作跟西方“抽象藝術”不啻南轅而北轍。 在我看來，所謂“意派抽象藝術”就是一種“偽抽象藝術”。
三、作為世界文化潮流的超民族主義
隨著人類文明的進步和社會的發展，人類社會的組成單位逐漸擴大，從一定意義上說，這一組成單位的大小是衡量人類社會進步或落後的首要標誌，而其不斷擴大或人類文明不斷進步的動力來自人類生存和發展的需要。
自上帝創造亞當和夏娃開始，人分男女，性別是人類的首要自然屬性也是人類的基本社會屬性。 亞當與夏娃結合併生下兒子塞特之後，人與人的關係變成了家庭成員，家庭是人類社會群體的基本單位。 在原始社會，每個人又都是氏族的一員。 進入奴隸社會，階級出現了，階級成為人的重要社會屬性。 隨著國家的建立，人類社會組成單位進一步擴大，國別屬性（相當於現代國家中公民的國籍）成為個人社會身份的重要標識。 由於國家基本上是建立在民族基礎上的，因此民族與國家具有同義性。 事實上，在西方，國家和民族原本就是一個概念（nation）。 除了民族或國家之外，根據膚色劃分的種族是人類最大的組成單位。
在性別、家庭、氏族、階級、民族（國家）和種族等社會組成單位中，民族或國家是與每個個體生命最為密切的利益共同體。 迄今為止，民族是人類生存的最堅強的依托，人類為生存和發展所進行的種種政治和經濟活動莫不以民族為單位，不管是人分九等還是自由平等博愛，都是在民族（國家）範圍之內實行的社會生活法則。 民族戰爭往往是比階級鬥爭更為殘酷的生存競爭和更為血腥的生命浩劫。 個人與民族的關係不僅是休戚相關，而且是生死與共。 個人的命運與民族的興衰密切相關，在危機時刻，尤其是戰爭時期，為了民族的生存，古今中外歷史上湧現過很多“舍生取義”的民族英雄，而那些智慧超群、才能過人並為民族的生存和發展做出傑出貢獻的偉人總會受到全民族的擁戴。 由於生死相依的密切聯繫，一個民族（國家）的所有成員不僅有著趨同的社會行為，甚至會產生趨同的觀念意識，這就是一個民族的生活方式，也就形成了一個民族的特有文化。 對民族的依賴，鑄就了每個個體的民族主義集體意識。
雖然在人類文明的早期，世界各民族的先哲都有“世界大同”或“四海之內皆兄弟”的理想，但在生產力水平遠遠難以滿足人的物質慾望、特別是各民族政治經濟發展不同步的情況下，這樣的理想只能稱之為“烏托邦”（Utopia，“烏有之鄉”）。 18世紀60年代肇始於英國，隨後在法、德、美等國開展的工業革命以及世界市場的日益擴大為人類實現“世界主義”理想提供了現實基礎。
歌德在1827年1月第一次提出了“世界文學”的概念。 在與愛克曼的談話中歌德說道：“民族文學在現在算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使他早日來臨。”當時的他就意識到由於科技的進步和生產力的提高，“人類在闊步前進，世界關係以及人的關係的前景將更為廣闊”。 他在《論文學藝術》一書中進一步闡明了他的普適價值觀：“人的普遍的東西在所有的民族中都存在，但如若是以陌生的外表，在遠方的天空出現，這就表現不出本來的利益；每個民族最特殊的東西只會使人詫異，就像我們還不能用一個概念加以概括的，我們還沒有學會把握的一切別具特色的東西一樣，它顯得奇特，甚至常常令人反感。因此，必須從總體上看待民族的詩，因為只有這樣才能看到和判斷出，是豐富還是貧乏，是狹窄還是寬廣，是根底深厚還是平庸膚淺。”
繼歌德之後，1848年2月，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中更明確地宣告了“世界文學”產生和世界文明趨同化的歷史必然性：“資產階級，由於開拓了世界市場，使一切國家的生產或消費成為世界性的了。……物質的生產如此，精神的生產也是如此，各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是有許多民族的和地方的文學形式成了一種世界的文學。資產階級，通過對所有生產工具的迅速改進，通過極為便捷的交通工具，將所有的，即使是最不開化的國家拖入文明。便宜的貨物價格是它用以摧毀整個中國城牆，亦即用以迫使那些對外國事物懷有強烈和頑固的憎惡之情的野蠻人放棄抵抗的重砲。它迫使所有國家採用資產階級生產方式，如果違背就以滅絕作懲罰；它迫使它們將那個叫做文明的東西引入到它們的國家……一言以蔽之，它要按照它自己的形象創造一個世界。”
恰恰就在馬克思描繪出共產主義的美好藍圖之後，20世紀發生了兩次世界大戰，製造了人類歷史上最慘烈的生命浩劫，而作為戰爭罪魁之一的“德國民族社會主義工人黨”（Nationalsozialist ，有人錯譯為“德國國家社會主義工人黨”，簡稱“納粹”Nazi）使民族主義變成了令人最恐懼的惡魔。 如今，儘管在德國和奧地利社會中仍存在“新納粹主義”勢力，但它會受到政府和主流意識形態的堅決抵制。
有道是“文明總是誕生在血腥的產床上”，正是在兩次世界大戰硝煙散盡之後，歐洲交戰各國吸取戰爭造成的生命大規模毀滅的教訓，化干戈為玉帛，迅速走向了聯合。 從“歐洲共同體”（1957年建立）到“歐洲聯盟”（1993年誕生），歐洲完成了從經濟到政治的一體化進程。 歐洲步入了超民族、超國家的社會。 曾經兵戎相見、你死我活的不同國家的民眾如今親如兄弟、同舟共濟。 各國之間沒有邊防、沒有海關而能暢行無阻是我等外國旅居者在歐洲旅行時感到的切身便利。 對於歐洲人來說，歐盟不僅僅意味著國與國之間有形屏障的消除，更意味著各國民眾之間精神的交融和價值的認同。 當然，歐洲人之所以能夠較早萌生世界主義意識並最早結成跨國聯盟，是建立在相同的文化、語言根源、宗教信仰、世界觀和思維方式之上。
歐盟的建立為全世界樹立了超民族主義生活方式的榜樣，而真正使超民族主義價值觀念滲透到世界各個角落的直接動因則來自20世紀90年代開始的全球經濟一體化。 除了相同商業產品的消費，交通和通訊技術的高度發展所帶來的便捷的人員往來和信息共享也為各國民眾的超民族主義文化意識的形成提供了現實條件。 正是由於交通和信息技術的空前發達使得地球變成了小小的村落，人類從來沒有像今天這樣感到地球的狹小，也從沒有像今天這樣意識到地球的脆弱。 工業文明給人類帶來了良好的生活質量，也給人類的未來生存帶來了空前的威脅，諸如溫室效應、臭氧層破壞、物種劇減和生態失衡等災難正是工業文明的負面效應，而這些危機卻不是一個或少數國家所能孤立解決的，要想求得個體和民族的生存需要全人類的同心協力。 從這個意義上說，超民族主義是人類一種新的實用主義生存策略。
作為世界主義的締造者，又由於早就擁有了超民族、超國家的生活經驗，歐美各國在經濟全球化的生存環境中游刃有餘，而像中國這樣曾經長期保守的國家則可能需要付出更大的代價、花費更多的學費才能掌握全球化條件下的生存本領。
在經濟全球化時代，世界藝術既呈現出多元化的局面，又表現出同質化的趨勢。 維也納現代藝術博物館館長愛德貝爾特•柯普（Edelbert Köb）教授寫道：“放眼世界，經濟已經通過商品一體化過程達到了一種世界大同，藝術也在尋求世界大同，這將是必然的結果。帶有鮮明特徵的民族文化和藝術將被歸納到民俗學的範疇。” (1)
阿瑟•丹託在《美的濫用》中文版序言中寫道：“今天，無論怎樣與世界相隔離，藝術世界都是一個單一的巨大共同體。也許，這是因為意義的存在定義了藝術，而意義不需要任何特殊的語言。他們被體現在超越了在其他方面把我們分開的語言的對像中。”
在筆者最近翻譯的英國評論家朱利安•斯塔拉布拉斯所著《當代藝術》一書中，作者寫道：“（在當代藝術中）現代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由實踐和語言組成的碎片般的複雜景觀。”的確，此前由西方人撰寫的“現代藝術史”是一部主要由西方白人男性藝術家組成的歷史，因此我們在翻譯出版這類著作時往往會增加“西方”二字作定語，而在近些年西方藝術史論家撰寫的關於“當代藝術”的著作中，我們可以看到包括亞洲和非洲、黃種人和黑種人在內的各個民族、各個國家和各個種族的藝術家的創作。 在斯塔拉布拉斯的《當代藝術》一書中就闢有專門章節介紹中國和古巴的當代藝術狀況，出現在這本書中的中國人除了藝術家谷文達、徐冰、王廣義和王晉，還有批評家栗憲庭、高名潞和侯翰如。 該書作者還以他2002年在香港看到的“第九屆全國美展”部分作品展中王宏劍的描繪民工在月光下等待乘車回家的繪畫《陽關三疊》和鄭藝的描繪粗俗不堪、在陽光下微笑的農民肖像《凡心已熾》為例，指出了中國一些主流藝術作品不能進入當代國際藝壇的原因：“由於缺乏應有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創作，但包括印象主義在內，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們全都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而在全球化的藝術系統中難為人知。”我們看到，超民族性已成為當代藝術的重要判斷標準之一，換一句話說，當代藝術無國界。
超民族主義藝術意味著在藝術家個人與世界之間再也沒有中介群體，意味著個人的獨立和相互之間的平等，它尊重個體生命的價值，鼓勵個人創造力的充分發揮，同時標榜人類文化價值的一體性。 超民族主義是經濟全球化時代的世界文化潮流，雖然對於剛剛結束階級鬥爭，等級觀念、性別歧視現象仍有普遍存在的中國社會，超民族主義暫時還只是少數文化精英的“超前”追求，但可以相信，隨著改革開放的不斷深化和全球化進程的不可逆轉，中國人會越來越普遍、自覺地認同超民族主義文化價值觀。 我認為，超民族主義是人類文明的未來。
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