2010-02-22 18:56:33來源:人民政協報
http://news.99ys.com/20100222/article--100222--36336_1.shtml
徐冰，著名畫家、作家。 2007年以中國書法為基本元素的平面作品在紐約大都會博物館展出，新作《地書》以新媒體互動方式在紐約展出。 該年因“對文字、語言和書籍溶智的使用，對版畫與當代藝術這兩個領域間的對話和溝通所產生的巨大影響”，全美版畫家協會授予徐冰“版畫藝術終身成就獎” 。 2008年歸國，現為中央美術學院副院長。
Dear Nancy:
沒有及時回信，一是因為忙，二是因為你信中那些既實在又具體的問題，並不是三言兩語就可以談清楚的。 每一個從事藝術的人的條件和狀況都是一個個案。 另外，即使那些已經成功的藝術家，要讓他們說出:為什麼別人沒有成功而他卻得天獨厚，也是很難的事情。
從信中可以看出，你是一個對自己的未來和對藝術負責任並且有勇氣的人。 這不是每個人都能具備的，這是成為優秀藝術家的首要條件。
我一直認為，要做一個藝術家，首先要做的事是把藝術的道理、藝術是怎麼回事搞清楚。 具體說就是:身為一個藝術家在這個世界上是乾什麼的，他與社會、文化之間的關係是什麼，更具體地說是:你與社會構成一種怎樣的交換關係。 你要想成為一個以藝術為生的人，就必須搞清楚你可以交給社會什麼，社會才能回報予你。 我有時想，我有房子住，有工作室用，有飯吃，是用什麼換來的呢？ 美術館、收藏家願意用高價買我的作品，他們買走的是什麼呢？ 作品本身只是一堆材料，值那麼多錢嗎？ 價值源於那些精工細作的技術嗎？ 比我在製作上講究的藝術家多得很。 我認為藝術最有價值的部分是通過作品向社會提示了一種有價值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術表達法。 這種“新的方式”是人類需要的，所以才構成了可出售的價值，才能形成交換鏈。 藝術新方式的被發現，源於有才能的藝術家對其所處時代的敏感及對當下文化及環境的高出常人的認識；從而對舊有藝術在方法論上的改造。 所以說好的藝術家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人。
你並不想成為一個能很快見到商業效果的藝術家。 這是值得肯定的。 當然任何“價值”都要轉化為商品。 最終都是要賣出去。 在街上畫像的藝術家十分鐘賣一張，禮品店中的藝術家一天賣一張，商業畫廊的藝術家一個月賣一張。 有些人是隨畫隨賣，有些人則是一輩子賣一個想法。 全在於你喜歡哪一類。
上面談的道理有些“大”，不解決你眼下的問題。 下面談一些實際的體會，也許對你能有幫助。
每一個學藝術的人都想成為大藝術家，但每個人的條件各有不同，這包括智商、藝術感覺、經濟條件和家庭背景等。 誰都有自己的長處和局限，會工作的人懂得如何面對個人的局限並把它轉化為對自己有用的東西。 把局限使用好就會成為長處。 就我個人的經歷來說，我在中國接受的是很保守的藝術教育。 三十五歲時才來到美國參與西方當代藝術的活動。 而你和大部分美國年輕藝術家很早就接受了開放的當代藝術的教育和影響，在語言和文化的適應性上都更便於參與到紐約的當代藝術中去。 比起你們我應該說是先天不足的，但我卻從這個“不足”中挖掘出了可利用的別人沒有的東西。 由於社會主義藝術教育的背景，我就有可能從獨特的角度去看當代藝術。 又由於新的文化環境和語言的障礙，我對語言、文字、誤讀這類事情就更敏感。 藝術也就表現出別人沒有的特點。
我的觀點是:你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術。 你的處境和你的問題其實就是你藝術創作的源泉。 大部分來紐約發展的年輕藝術家都急於進入主流系統，但大部分人都需要花時間去做一些別的工作，以維持生活開銷。 這看上去是耽誤了創作的時間，但其實不必過多的擔心。 一方面，在藝術圈之外的領域所從事的工作和生活，只要你是一個真誠的藝術家，任何東西都將成為財富，早晚會被用到藝術創作中去。 另一方面，今天的藝術家，重要的不是一頭扎到這個系統中去，而是要找到一個與這個系統合適的位置和關係。 你說，希望這個系統接納你，但你要知道接納你的理由是你必須為這個系統帶來一些新的、系統裡沒有的東西。 新的東西在這個系統本身是找不到的，必然是從其他領域或兩者之間的地帶才有可能獲得。 今天的藝術變得表面豐富多彩但在方法論上卻越走越窄。 太多的藝術家都會做一種“標準的現代藝術”，真的不需要更多的這類藝術家進來了。
只管去工作吧，不要擔心自己的才能不被發現。 其實在今天，由於信息的方便，基本上不存在像凡高那個時代的悲劇了。
祝你成功！
徐冰
2010年8月14日 星期六
徐冰：社會緣何要讓你成為遊手好閒的職業藝術家？
2010-08-12 12:00:49來源:南方周末作者:李宏宇
http://news.99ys.com/20100812/article--100812--46201_1.shtml
徐冰採用建築排泄物製成《鳳凰》，房產商王石為他致敬，王石開玩笑地說：“我想因為我剛從珠峰撿垃圾回來，撿了660個氧氣瓶。”
時代是進入了現代，我就成了現代藝術家;現代進入了當代，我就成了當代藝術家;時代把我們甩到國外，我就成為了國際藝術家——我的機會是：正好趕上國際上多元文化或者對身份的探討時興起來。
筲有時候我想，別人給我工作時，或者是美術館去找錢請我做展覽，或者是收藏家買我作品，他是買什麼東西呢?《鳳凰》是一堆破爛做出來的，你說他買的是一堆破爛嗎?他買的是《鳳凰》的這種工藝感和優美嗎?其實都不是。
今天的勞動人民紀念碑
記者：《鳳凰》最終的安身之處現在有了著落嗎?
徐冰：現在還不知道。 林百里先生(台灣收藏家、該作品贊助人)最早是希望它到台灣去，放在蘋果電腦生產中心。 內地很多文化界的人覺得應該放在內地，如果離開這個上下文的環境，就感覺這個東西不對了。 世博會之後我們會組織一個國際巡迴展覽。
記者：如果到國際上巡迴展覽，怎樣展示作品產生的語境確實是個問題。
徐冰：其實最初的語境已經無法完全呈現了。 我最早的設想，是安置在作品甲方建造的金融大廈裡，金融大廈本身是一個金碧輝煌的大廈。 我想到這個作品，是由於工地現場的勞動條件與中國現在到處可見的金碧輝煌的現代化建築形成的一種反差，我覺得很震撼，沒有想到現代化建築都是在這樣一種條件下產生的。 把蓋這個大樓的建築排泄物做成一個東西掛在金碧輝煌的大樓中間，我覺得很有意思，它確實可以把大樓襯托得更加金碧輝煌，而大樓的金碧輝煌又在襯托著兩隻鳳凰的現實感。 我覺得我使用的材料不僅是這些建築廢料，實際上整個建築的語境都是作品材料的一部分。
但是，由於兩年中的種種變故，作品最後不能放到甲方的大廈裡，這部分材料和藝術語彙的因素不能使用了。 這些變故讓它負載了很多新的內容，當然也更深入的反映了中國的現實。
記者：假設回到60年或50年前，這個方法、概念說不定可以照搬到人民大會堂。 如果那個時候有一個你，有這樣一個想法，用當時勞動工具、建築廢料說不定也可能做出別的鳥或者獸?
徐冰：你這個設想其實是有意思的，是中國這麼多年語境的變化，才讓你這個設想變得有意思。 有人也說了，徐冰這個《鳳凰》有點像今天的勞動人民紀念碑，因為每一塊材料都是通過勞動之手觸碰而傳遞的一種情感的信息，一種中國社會的信息，包括對物質的一種態度等等。 但在五六十年以前，那個時候勞動人民這種情感和他們的狀況，和今天勞動人民的情感和狀況是不同的。 中國真正的變化不在於高樓大廈的多少，而在於階級關係的變化和階級地位的變化。 那時候工人階級的地位和現在工人階級的地位是截然不同的。
為什麼這兩隻鳳凰有時候會很感動人，因為它確實是帶著一種傷痕和悲哀，就是在很艱難的條件之下而一定要把自己打扮得非常有尊嚴和非常美麗。 作品在這個語境下所傳達的信息，是其他時代或者說其他地區所沒有的。
當然中國有這個傳統，比如勞動人民的藝術和民間的藝術，那都是用最低廉和最日常的材料，或者用勞動的材料構成的一種藝術，是對未來生活嚮往的一種藝術。 像民歌、農民畫、大躍進的壁畫等等形式，這些形式雖然說是平面的，實際上那種想像力和所用的形象、意象，也具有今天當代藝術或者說《鳳凰》所用綜合材料的水準。 比如說那個時候有工人階級騎在龍身上的畫面，都是那樣的一種境界。
文化就像遊戲機，上去了就下不來
記者：《天書·析世鑑》是非常抽象的，是文化上的一種探索或者是思考，而《鳳凰》是很入世，從現實裡來，直接指向社會現實的話題。 這是否算是一個創作方向的轉變?
徐冰：我認為一個藝術家的方向是沒法轉變的，因為我總說藝術是宿命的。
從《析世鑑》一直到《鳳凰》，中間我做了很多很多的作品，但是現在回頭看，我發現我能夠做的就是跟著這個時代走。 比如說時代是進入了現代，我就成了現代藝術家;現代進入了當代，我就成了當代藝術家;時代把我們甩到國外，我就成為了國際藝術家——我的機會是：正好趕上國際上多元文化或者對身份的探討時興起來，所以像很多中國藝術家在那個期間有了大量的展覽，大量的展示自己才華的機會。 你必須要跟這個時代的問題發生關係。
現在我回到國內，中國大陸在今天的世界上，其實是一個最具有實驗性的地區，最有各種各樣的問題和各種各樣文化一種重生不定的狀況，也最有可能出現一種新的文化方式。 所以，在這兒的藝術家就應該成為最實驗性的藝術家，和最有可能提出一種新的文化方式或者是藝術方式的藝術家。
《析世鑑》的出現，實際也是和中國當時的社會語境發生關係的，它和當時中國大陸的文化熱有直接關係。 1977年我從插隊的農村回到中央美術學院上學。 中國剛剛開放的時期，大學生、當時的年輕思想界都非常活躍，所有人對文化都是一種飢渴的狀況，所以我參加所有的講演、講座、聚會、文化討論，讀各種各樣的書。 但是就像一個飢餓的人，一有機會就吃得太多結果覺得很不舒服。 那時候覺得，過去自己還有一點東西，最後反倒沒有了。 文化的東西像一個遊戲機似的，你上去了就下不來，最後其實又解決不了什麼問題，反倒把原來的一些東西給搞亂了。 於是特別想做一本自己的書，來表達自己對文化，對書籍的一種感覺。 《天書》是這麼來的。
現在看來，《天書》是一種非常中國的方式，中國的態度，而且是具有堅定性的。 因為對西方當代藝術並不了解，所以你做東西不是左顧右盼的，什麼都不知道，無知者無畏。 它的力量也正來自這種堅定。 但它和西方上個世紀末那個階段，關於文本、結構、誤讀這套理論和哲學界最關心的命題其實特別有關係，所以在西方受到特別多的關注、討論。 他們覺得這個中國藝術家用他特殊的方式在參與我們正在關心的問題。
記者：你之前的很多作品都跟文字有關係，但《鳳凰》是直接從社會性話題入手，給人的感覺是從書齋走向現實這麼個過程，可以這樣推測嗎?
徐冰：可以這樣說。 過去從知識或者書本元素裡轉換成藝術，實際是因為對藝術的理解並不成熟。 我發現中國人對當代藝術的想像力是很強的，在早期，因為不了解當代藝術，因為我們只知道當代藝術可以是無邊際的或者是極有想像力的，而且是可以做得非常奇特的，所以在這個旗幟下，可以把自己想像得更加無邊無際。 而且在文化上你覺得當代藝術是深刻的，你必須要讓它有文化感等等，但事實上這些都不是藝術深度的來源。
最後我才明白藝術的深度實際來自藝術家用你尋找到的藝術語彙，處理你與自己身處的現實和社會之間的關係;這種處理技術的高下體現出藝術的高下，而絕對不是在風格流派之間來比較。 不能夠把古元風格和安迪·沃霍爾風格做比較而談論他們的高下;你只能談論古元是怎樣用他的藝術來面對他那個時代的中國社會，而安迪·沃霍爾是怎樣用他的藝術來面對美國商業時代的。 他們兩個有各自的技術和方法。
當然，說我的作品越來越具有社會性或者是人民性的內容，確實是有。 實際我在紐約後期的一些作品，後來我才發現它們和社會之間有一種過去沒有的，更近的關係。 比如說“9·11”之後的《何處惹塵埃》，實際上它非常關注當時人類面對的，精神世界和物質世界之間關係的一種反思：為什麼這麼一個大樓在頃刻之間可以化為平地?到底什麼東西是更有力量的?為什麼美國和伊拉克打?到底什麼東西是這種殘殺的原動力?其實很多東西是值得反思的。
記者：你覺得在中國的當代藝術裡，藝術家用藝術語彙來處理自身與現實社會的關係，這種處理技術現狀怎麼樣?
徐冰：我覺得缺失很多，這也確實不能怪中國藝術家，整個世界幾百年以來都是被西方大的思維框架所統領的，現代藝術也是西方話語之下的一種結果。 我們感覺中國現在的當代藝術繁榮了，要我說其實是種表面的繁榮。 中國當代藝術真正在語言上有貢獻的藝術家非常之少。 但為什麼中國藝術家又獲得這麼多的國際關注?他們看中國的當代藝術很有意思，是因為這些藝術中反映出大量中國的現實信息，但是要清楚這不是藝術。 很多藝術家覺得自己重要，獲得很多國際關注，並且在商業上很成功，但事實上別人對你的關注並不是由於你在藝術語言上對人類的當代藝術有所貢獻，這個一定要搞清楚。
和現實較勁的能力
記者：當代藝術與社會現實的關係究竟應該是怎樣的呢?
徐冰：藝術必須要對社會產生作用，這就有一個問題，怎麼產生作用。 是跟著社會跑，比如說奧運會開始了，我的創作就跟奧運會有關係，世博會開始了，我的創作就跟世博會有關係?我覺得這是一種無張力的關係。 你必須有一種和社會現實較勁的能力，是50%與51%的關係。
當然話說回來，藝術家的本事是必須要對這個時代有種超出一般人的認識，而又懂得轉換成過去沒有的，一種全新的藝術語彙來表達的能力。 所以藝術語言的貢獻是重要的，就像作家，有些人只會講故事，但是有些人建立一種文體，把故事講得更好，又給別人提示了一種方法。 最終還是在文體上有所建樹的作家，是對人類文明有所貢獻的。
記者：你現在也是一個教育者，在你的工作當中，你會怎樣影響現在的學生?他們接受教育的環境已經非常不一樣了。
徐冰：但是真正的高質量教育，核心的部分其實是一樣的。 藝術和生活，和社會之間的關係規律也是沒有變的。 對於藝術教育來說，最本質的是讓學生懂得藝術的道理是什麼。
很多藝術學院的學生畢業了也不知道自己是乾什麼的。 你怎麼跟社會發生關係?社會為什麼要讓你成為一個“遊手好閒”的職業藝術家?你能夠給社會什麼東西?並不是你想成為藝術家，社會就應該讓你成為藝術家。 你必須和所有的人一樣，要提供社會需要的東西，才能把你的住房換回來，把你的食物換回來，把你的工作室換回來。
有時候我想，美術館去找錢請我做展覽，或者是收藏家買我的作品，他們買的是什麼呢?《鳳凰》是一堆破爛做出來的，你說他買的是一堆破爛嗎?他買的是《鳳凰》的這種工藝感和優美感嗎?其實都不是。 而收藏的是：中國藝術家開始探索怎樣在這個時代，使用真正有價值的，其他任何地方都沒有的元素，創造出不同於西方話語方式的藝術。 這種提示是有價值的。 事實上，收藏者收藏的是這種“提示”。 比如說我過去的作品，《天書》也好，什麼也好，其實都是一堆物品，從物質上說它什麼都不是。 但它多少有一些價值，這價值也可能是通過這樣一件作品或者語言方式，傳達了一種新的、特殊的思維方式，或者是看事情的角度——這個是有價值的，別人收藏就是這個東西，我就可以用這個東西和社會進行交換。 因為這種提示對社會的進步是有作用的。
記者：你作為一個藝術家的工作當然很重要，但你作為一個教育者的工作恐怕更加重要。
徐冰：這個事情又得從另外一個角度來看。 比如說很多人就覺得徐冰回來了，是不是可以帶來一些現代的東西，帶來一些新的藝術方法。 事實上，我回來以後，其實一直在提醒自己：我離開中國的這一段，我遺漏了什麼東西，這是我最需要反省的。 20年以前我離開中國，那時的中國和現在的中國可以說是兩個國家。 你回來其實面對著一個嶄新的國家，它的文化方式，它的工作方式，它的運轉方式，是什麼在讓中國往前走，這些都是你完全不了解的。 你得有當年去紐約，企圖參與到那個文化語境之中所付出的摸爬滾打、自我改造的努力，你才有可能在這樣一個新的文化語境裡做一些事情。 我在美術學院擔任這些職務，其實是讓我更實際地進入和懂得這個國家。
http://news.99ys.com/20100812/article--100812--46201_1.shtml
徐冰採用建築排泄物製成《鳳凰》，房產商王石為他致敬，王石開玩笑地說：“我想因為我剛從珠峰撿垃圾回來，撿了660個氧氣瓶。”
時代是進入了現代，我就成了現代藝術家;現代進入了當代，我就成了當代藝術家;時代把我們甩到國外，我就成為了國際藝術家——我的機會是：正好趕上國際上多元文化或者對身份的探討時興起來。
筲有時候我想，別人給我工作時，或者是美術館去找錢請我做展覽，或者是收藏家買我作品，他是買什麼東西呢?《鳳凰》是一堆破爛做出來的，你說他買的是一堆破爛嗎?他買的是《鳳凰》的這種工藝感和優美嗎?其實都不是。
今天的勞動人民紀念碑
記者：《鳳凰》最終的安身之處現在有了著落嗎?
徐冰：現在還不知道。 林百里先生(台灣收藏家、該作品贊助人)最早是希望它到台灣去，放在蘋果電腦生產中心。 內地很多文化界的人覺得應該放在內地，如果離開這個上下文的環境，就感覺這個東西不對了。 世博會之後我們會組織一個國際巡迴展覽。
記者：如果到國際上巡迴展覽，怎樣展示作品產生的語境確實是個問題。
徐冰：其實最初的語境已經無法完全呈現了。 我最早的設想，是安置在作品甲方建造的金融大廈裡，金融大廈本身是一個金碧輝煌的大廈。 我想到這個作品，是由於工地現場的勞動條件與中國現在到處可見的金碧輝煌的現代化建築形成的一種反差，我覺得很震撼，沒有想到現代化建築都是在這樣一種條件下產生的。 把蓋這個大樓的建築排泄物做成一個東西掛在金碧輝煌的大樓中間，我覺得很有意思，它確實可以把大樓襯托得更加金碧輝煌，而大樓的金碧輝煌又在襯托著兩隻鳳凰的現實感。 我覺得我使用的材料不僅是這些建築廢料，實際上整個建築的語境都是作品材料的一部分。
但是，由於兩年中的種種變故，作品最後不能放到甲方的大廈裡，這部分材料和藝術語彙的因素不能使用了。 這些變故讓它負載了很多新的內容，當然也更深入的反映了中國的現實。
記者：假設回到60年或50年前，這個方法、概念說不定可以照搬到人民大會堂。 如果那個時候有一個你，有這樣一個想法，用當時勞動工具、建築廢料說不定也可能做出別的鳥或者獸?
徐冰：你這個設想其實是有意思的，是中國這麼多年語境的變化，才讓你這個設想變得有意思。 有人也說了，徐冰這個《鳳凰》有點像今天的勞動人民紀念碑，因為每一塊材料都是通過勞動之手觸碰而傳遞的一種情感的信息，一種中國社會的信息，包括對物質的一種態度等等。 但在五六十年以前，那個時候勞動人民這種情感和他們的狀況，和今天勞動人民的情感和狀況是不同的。 中國真正的變化不在於高樓大廈的多少，而在於階級關係的變化和階級地位的變化。 那時候工人階級的地位和現在工人階級的地位是截然不同的。
為什麼這兩隻鳳凰有時候會很感動人，因為它確實是帶著一種傷痕和悲哀，就是在很艱難的條件之下而一定要把自己打扮得非常有尊嚴和非常美麗。 作品在這個語境下所傳達的信息，是其他時代或者說其他地區所沒有的。
當然中國有這個傳統，比如勞動人民的藝術和民間的藝術，那都是用最低廉和最日常的材料，或者用勞動的材料構成的一種藝術，是對未來生活嚮往的一種藝術。 像民歌、農民畫、大躍進的壁畫等等形式，這些形式雖然說是平面的，實際上那種想像力和所用的形象、意象，也具有今天當代藝術或者說《鳳凰》所用綜合材料的水準。 比如說那個時候有工人階級騎在龍身上的畫面，都是那樣的一種境界。
文化就像遊戲機，上去了就下不來
記者：《天書·析世鑑》是非常抽象的，是文化上的一種探索或者是思考，而《鳳凰》是很入世，從現實裡來，直接指向社會現實的話題。 這是否算是一個創作方向的轉變?
徐冰：我認為一個藝術家的方向是沒法轉變的，因為我總說藝術是宿命的。
從《析世鑑》一直到《鳳凰》，中間我做了很多很多的作品，但是現在回頭看，我發現我能夠做的就是跟著這個時代走。 比如說時代是進入了現代，我就成了現代藝術家;現代進入了當代，我就成了當代藝術家;時代把我們甩到國外，我就成為了國際藝術家——我的機會是：正好趕上國際上多元文化或者對身份的探討時興起來，所以像很多中國藝術家在那個期間有了大量的展覽，大量的展示自己才華的機會。 你必須要跟這個時代的問題發生關係。
現在我回到國內，中國大陸在今天的世界上，其實是一個最具有實驗性的地區，最有各種各樣的問題和各種各樣文化一種重生不定的狀況，也最有可能出現一種新的文化方式。 所以，在這兒的藝術家就應該成為最實驗性的藝術家，和最有可能提出一種新的文化方式或者是藝術方式的藝術家。
《析世鑑》的出現，實際也是和中國當時的社會語境發生關係的，它和當時中國大陸的文化熱有直接關係。 1977年我從插隊的農村回到中央美術學院上學。 中國剛剛開放的時期，大學生、當時的年輕思想界都非常活躍，所有人對文化都是一種飢渴的狀況，所以我參加所有的講演、講座、聚會、文化討論，讀各種各樣的書。 但是就像一個飢餓的人，一有機會就吃得太多結果覺得很不舒服。 那時候覺得，過去自己還有一點東西，最後反倒沒有了。 文化的東西像一個遊戲機似的，你上去了就下不來，最後其實又解決不了什麼問題，反倒把原來的一些東西給搞亂了。 於是特別想做一本自己的書，來表達自己對文化，對書籍的一種感覺。 《天書》是這麼來的。
現在看來，《天書》是一種非常中國的方式，中國的態度，而且是具有堅定性的。 因為對西方當代藝術並不了解，所以你做東西不是左顧右盼的，什麼都不知道，無知者無畏。 它的力量也正來自這種堅定。 但它和西方上個世紀末那個階段，關於文本、結構、誤讀這套理論和哲學界最關心的命題其實特別有關係，所以在西方受到特別多的關注、討論。 他們覺得這個中國藝術家用他特殊的方式在參與我們正在關心的問題。
記者：你之前的很多作品都跟文字有關係，但《鳳凰》是直接從社會性話題入手，給人的感覺是從書齋走向現實這麼個過程，可以這樣推測嗎?
徐冰：可以這樣說。 過去從知識或者書本元素裡轉換成藝術，實際是因為對藝術的理解並不成熟。 我發現中國人對當代藝術的想像力是很強的，在早期，因為不了解當代藝術，因為我們只知道當代藝術可以是無邊際的或者是極有想像力的，而且是可以做得非常奇特的，所以在這個旗幟下，可以把自己想像得更加無邊無際。 而且在文化上你覺得當代藝術是深刻的，你必須要讓它有文化感等等，但事實上這些都不是藝術深度的來源。
最後我才明白藝術的深度實際來自藝術家用你尋找到的藝術語彙，處理你與自己身處的現實和社會之間的關係;這種處理技術的高下體現出藝術的高下，而絕對不是在風格流派之間來比較。 不能夠把古元風格和安迪·沃霍爾風格做比較而談論他們的高下;你只能談論古元是怎樣用他的藝術來面對他那個時代的中國社會，而安迪·沃霍爾是怎樣用他的藝術來面對美國商業時代的。 他們兩個有各自的技術和方法。
當然，說我的作品越來越具有社會性或者是人民性的內容，確實是有。 實際我在紐約後期的一些作品，後來我才發現它們和社會之間有一種過去沒有的，更近的關係。 比如說“9·11”之後的《何處惹塵埃》，實際上它非常關注當時人類面對的，精神世界和物質世界之間關係的一種反思：為什麼這麼一個大樓在頃刻之間可以化為平地?到底什麼東西是更有力量的?為什麼美國和伊拉克打?到底什麼東西是這種殘殺的原動力?其實很多東西是值得反思的。
記者：你覺得在中國的當代藝術裡，藝術家用藝術語彙來處理自身與現實社會的關係，這種處理技術現狀怎麼樣?
徐冰：我覺得缺失很多，這也確實不能怪中國藝術家，整個世界幾百年以來都是被西方大的思維框架所統領的，現代藝術也是西方話語之下的一種結果。 我們感覺中國現在的當代藝術繁榮了，要我說其實是種表面的繁榮。 中國當代藝術真正在語言上有貢獻的藝術家非常之少。 但為什麼中國藝術家又獲得這麼多的國際關注?他們看中國的當代藝術很有意思，是因為這些藝術中反映出大量中國的現實信息，但是要清楚這不是藝術。 很多藝術家覺得自己重要，獲得很多國際關注，並且在商業上很成功，但事實上別人對你的關注並不是由於你在藝術語言上對人類的當代藝術有所貢獻，這個一定要搞清楚。
和現實較勁的能力
記者：當代藝術與社會現實的關係究竟應該是怎樣的呢?
徐冰：藝術必須要對社會產生作用，這就有一個問題，怎麼產生作用。 是跟著社會跑，比如說奧運會開始了，我的創作就跟奧運會有關係，世博會開始了，我的創作就跟世博會有關係?我覺得這是一種無張力的關係。 你必須有一種和社會現實較勁的能力，是50%與51%的關係。
當然話說回來，藝術家的本事是必須要對這個時代有種超出一般人的認識，而又懂得轉換成過去沒有的，一種全新的藝術語彙來表達的能力。 所以藝術語言的貢獻是重要的，就像作家，有些人只會講故事，但是有些人建立一種文體，把故事講得更好，又給別人提示了一種方法。 最終還是在文體上有所建樹的作家，是對人類文明有所貢獻的。
記者：你現在也是一個教育者，在你的工作當中，你會怎樣影響現在的學生?他們接受教育的環境已經非常不一樣了。
徐冰：但是真正的高質量教育，核心的部分其實是一樣的。 藝術和生活，和社會之間的關係規律也是沒有變的。 對於藝術教育來說，最本質的是讓學生懂得藝術的道理是什麼。
很多藝術學院的學生畢業了也不知道自己是乾什麼的。 你怎麼跟社會發生關係?社會為什麼要讓你成為一個“遊手好閒”的職業藝術家?你能夠給社會什麼東西?並不是你想成為藝術家，社會就應該讓你成為藝術家。 你必須和所有的人一樣，要提供社會需要的東西，才能把你的住房換回來，把你的食物換回來，把你的工作室換回來。
有時候我想，美術館去找錢請我做展覽，或者是收藏家買我的作品，他們買的是什麼呢?《鳳凰》是一堆破爛做出來的，你說他買的是一堆破爛嗎?他買的是《鳳凰》的這種工藝感和優美感嗎?其實都不是。 而收藏的是：中國藝術家開始探索怎樣在這個時代，使用真正有價值的，其他任何地方都沒有的元素，創造出不同於西方話語方式的藝術。 這種提示是有價值的。 事實上，收藏者收藏的是這種“提示”。 比如說我過去的作品，《天書》也好，什麼也好，其實都是一堆物品，從物質上說它什麼都不是。 但它多少有一些價值，這價值也可能是通過這樣一件作品或者語言方式，傳達了一種新的、特殊的思維方式，或者是看事情的角度——這個是有價值的，別人收藏就是這個東西，我就可以用這個東西和社會進行交換。 因為這種提示對社會的進步是有作用的。
記者：你作為一個藝術家的工作當然很重要，但你作為一個教育者的工作恐怕更加重要。
徐冰：這個事情又得從另外一個角度來看。 比如說很多人就覺得徐冰回來了，是不是可以帶來一些現代的東西，帶來一些新的藝術方法。 事實上，我回來以後，其實一直在提醒自己：我離開中國的這一段，我遺漏了什麼東西，這是我最需要反省的。 20年以前我離開中國，那時的中國和現在的中國可以說是兩個國家。 你回來其實面對著一個嶄新的國家，它的文化方式，它的工作方式，它的運轉方式，是什麼在讓中國往前走，這些都是你完全不了解的。 你得有當年去紐約，企圖參與到那個文化語境之中所付出的摸爬滾打、自我改造的努力，你才有可能在這樣一個新的文化語境裡做一些事情。 我在美術學院擔任這些職務，其實是讓我更實際地進入和懂得這個國家。
2010年8月13日 星期五
2010年各大拍賣行拍賣策略回眸
2010-08-11 12:26:14 來源:藝超網
http://news.99ys.com/20100811/article--100811--46156_1.shtml
新資金的不斷入場，2009年秋拍“億元時代”的喧囂，為2010年春拍做足了鋪墊，而內地各大拍賣公司又是如何順勢而為，拿出各自切分市場蛋糕的最大化方案的呢？
“很多你想像不到的地區，都有新買家出現在了拍賣會上，如荷蘭前財長以及蘇伊士生產私人飛機的老闆等，他們都來到中國競買中國藝術品。就保利春拍現場看，新買家的數量占了三成。”保利拍賣公司執行董事趙旭的介紹給2010年中國文物藝術品春季大拍提供了一個觀察的角度。
新資金的不斷入場，2009年秋拍“億元時代”的喧囂，為2010年春拍做足了鋪墊，而內地各大拍賣公司又是如何順勢而為，拿出各自切分市場蛋糕的最大化方案的呢？
保利搶鏡
直到6月下旬，已在月初就結束拍賣的中國保利拍賣公司仍然在舉辦新聞發佈會。這家在2010年春拍中大出風頭的公司，至少成功地成為了眼球的焦點。伴隨5周年慶典，“中國保利春拍總成交額33億元，黃庭堅作品《砥柱銘》以4.368億元人民幣成交……”這樣的消息內容被現代傳媒手段迅速傳向全球各個角落。
周年慶典，錦上添花，實在可喜可賀，而保利如此搶鏡的表現也引發了業內的一些猜測。
首先，有人認為保利在春拍中依然實行了“規模化”手段，33億成交額令保利已經現出了恐怖的“拍賣巨頭”面目。
對此，保利公司執行董事趙旭當眾予以否認。
趙旭說，保利從未進行“規模化”的拍賣，一直以來走的都是“精品路線”，寧缺毋濫是公司的原則，很多數字都可以說明這個問題。比如說，保利2010年春拍上拍4000餘件拍品，與2009年秋拍相比，這個數字其實並沒有增長。而這4000件拍品中，古籍就有800件，紅酒有400件，這些“小而碎”的拍品數量可達2000件，2000件拍品賣了不到一個億。相反，夜場拍品僅50件，卻拍出了13個億的價格。單品來講，出現了3件億元以上拍品，而千萬元以上的拍品近50件。這足以說明保利精品路線的貫徹。
然而，對於趙旭的說法，顯然也有不同的理解。因為，保利數字僅僅是跟自己以前相比較而已，其4000多件的上牌量，與瀚海的2500件、匡時的1000多件以及華辰1000件、榮寶的500件相比較，規模如何，不言自明。
而另一個聲音猜測同樣不可避免，那就是33億元的成交額是否可以讓保利在中國拍賣行業取得領跑位置。
對此，趙旭的說法是，保利一直處於國內藝術品拍賣的領跑地位，只是這一位置並不是由成交額決定的，而是由走精品領跑的理念和實踐決定的：“我們希望保利的拍賣會是一個中國頂端藝術品和文物的集會。我們不是螞蟻雄兵，我們走的是精品路線，以質取勝，而不是以量取勝。精品多、宣傳力度加大，是33億成績取得的重要原因。”
嘉德怎麼了
對於保利公司的種種猜測、議論，實際上背後也包含著另外的潛臺詞，那就是在保利風光所掩映下的，正是中國文物藝術品拍賣行業的旗幟——中國嘉德。
21.28億成交額，應該說，本次春拍中，中國嘉德拍賣公司的成績是相當令人滿意的。而且，參觀嘉德春拍預展的藏家也都普遍反映，2010年嘉德春拍預展的“好東西”非常多，各種門類彙集，可謂琳琅滿目，令人驚歎。
分析認為，隨著“億元時代”的到來，市場行情被普遍看好，更多的人相信此時把東西拿出來可以拍出高價，這為拍賣公司的徵集工作帶來了有利影響。鑒於嘉德的影響力與信譽度，在嘉德出現彙集效應屬於意料之中。
嘉德本次春拍的上拍拍品數量達到7000餘件，這令很多業內人士咋舌。與2009年秋拍的6000件上拍量相比，嘉德實現了一個不小的增長。
然而，嘉德的問題似乎恰恰出在這裏。7000餘件數量，21.28億成交額，與保利4000餘件，33億成交額相比，嘉德的“規模化”似乎在效率上有所欠缺。更多的好東西並沒有帶來更輝煌的成交額。這到底又是什麼問題？春拍之後，嘉德也因此受到種種議論。
對此，榮寶拍賣公司總經理劉尚勇想到了兩個字——“失效”。
“嘉德的策略是失效的，不是說東西越多越能體現嘉德的實力，相反，這樣做會影響它的形象。”劉尚勇說，“可以想像，你上拍的東西越多，流拍也就越多，而且，由於東西太多，有些東西可能來不及研究，影響了最終成交。有些東西可能只適合上小拍，這些東西上了大拍，就會影響到拍賣會的品質。”
“我們甚至可以去嘉德拍賣會上去撿漏了。”持有類似看法的不只是劉尚勇，一位不願意透露姓名的業內人士說，“能夠在嘉德撿漏說明什麼？說明嘉德在數量上過於注重，很多東西沒有深入挖掘出其價值，也沒有得到很好的推介。”
為東西太多而糾結，嘉德的問題看起來有點類似幸福的煩惱，實際上，這一問題並不簡單，其背後包含著中國拍賣行業的旗幟究竟如何選擇定位。
“嘉德其實不應該是這樣的形象。”一位業內人士指出，“嘉德在中國拍賣行業一直有著很好的形象，順著這條路發展，中國嘉德的方向應該是成為蘇富比那樣的公司，這是一個在國內備受尊重和信賴的最具專業水準的公司形象。樹立這樣的形象，嘉德顯然不應選擇2010年的春拍策略。”
翰海：繁榮中選擇理性
相較於嘉德、保利的狂飆突進，10億元以上成交額的拍賣公司給人的感覺，是平穩和踏實。這其中的主要代表，包括北京翰海與北京匡時。
根據對2009年及此前市場分析，翰海認為“2010年有望成為中國藝術品市場行情全面展開的一年”。率先開拍的香港蘇富比、香港佳士得突破歷史的總成交額，也印證了翰海的判斷。
為此，“應對市場行情”成為翰海2010年春拍策劃的關鍵字。翰海由此總結出了“五大市場熱點”，即近現代書畫、古代書畫、當代工藝品、油畫雕塑和古董珍玩。在春拍策劃時，徵集工作與這些熱點進行了對接。翰海的19個專場、2500件拍品，目的就是“覆蓋當下收藏與投資的熱點及成長性品類”，其中包括8個書畫專場，2個佛像專場，1個國石專場和2個油畫雕塑專場。
翰海春拍還有一個很特殊，也很受業界矚目的專場：“文翰咸集——紀念秦公先生逝世十周年專場拍賣會”。秦公是中國文博界與拍賣界公認的重要人士，應多家拍賣公司和藏家的倡議，舉行的紀念秦公先生專場拍賣會，得到了業界的鼎力支持。拍賣當日，北京市文物局領導出席，北京拍賣界的首腦悉數到場。由秦公生前好友與業內人士提供的59件拍品，在歷時2個多小時的競拍中，獲得1.8億元的成交額。翰海公司在拍前即公開表示，此場拍賣的傭金收益將給予捐贈，用於有關文物及拍賣的學術性研究、展覽和出版。
此外，中國扇畫、法書楹聯、古籍善本等專場，在翰海春拍中也取得了不錯的成績，如古籍善本專場所貢獻的1100萬成交額，就得益於翰海所謂“成長性品類”策略，也是他們在熱點之外著重發展、並期望有朝一日能成為優勢專案的選擇。翰海本次春拍獲得了13億元的成交總額。從拍場中實際表現可以看出，踴躍的競買不失理性，各板塊成交均體現出市場繁榮與參與者的信心，收藏與投資已逐步回到歷史線索與藝術品價值層面。
匡時的口味
按照匡時拍賣公司總經理董國強的分析，2010年春拍，匡時總成交額10.08億元，比估價超出了2.5億元。超出的部分主要是來自於高價位的拍品，如估價1000萬元的拍品，最後成交價達到4000至5000萬元。
“其實說到底，這是一個信心的問題。”董國強說，“藝術品市場上並不缺少買家，也不缺少錢，看的就是心態和信心。當信心建立起來，大家就都願意掏錢來買，那麼高價、高成交額出現就再正常不過。”
在董國強看來，書畫、瓷雜是整個藝術品市場，特別是國內藝術品市場的根本，也是一個拍賣公司想要存活、發展所必須把握住、不能夠放棄的。他們是這個市場永遠的熱點。其他的東西，無論是從成交額，還是市場需求等方面來說，都還需要慢慢培養。
2010年匡時春拍，沒有因為看好市場形勢而放大拍品數量，而把重點放在了“南張北齊——張大千、齊白石作品專場”、“萬元清初‘四王吳惲’作品專場”和“清代宮廷藝術品專場”3個專場上。
3個專場牢牢體現了匡時的口味，同時也毫無疑問體現了當今藝術品拍賣市場的口味所在。從結果看，3個專場分別獲得了1.25億元、1.78億元和1.71億元。近5億的成交額，大約佔據了整個匡時春拍總成交額的四成以上。
董國強說：“任何行業都有10%的企業佔據79%以上利潤的情況。國內拍賣行業，基本近似這一格局。這是一個專業性很強，同時也比較小的圈子。行業的特殊性決定了得到業內人士的認可的重要性，專業人士認可比得到大眾認可更為重要。我們並不一定是最大的，但希望藏家認為我們是最好的。大拍賣公司肯定會擠壓小拍賣公司的生存空間，這時候就要尋找差異性優勢，像‘田忌賽馬’一樣。像本次春拍，匡時沒有過億的拍品，但是高價位拍品的數量並不遜色。”
長風：嘉德之外有空間
處於“億元俱樂部”的拍賣公司，像長風、華辰、榮寶等公司，在2010年春拍中採取了壓縮規模、提升服務等策略，由此形成了另外一道風景。
由於嘉德在春拍中的表現，北京長風拍賣公司副總經理張藝濤曾一度感覺忐忑：“嘉德那麼大的投放量，幾乎讓人感覺到一種飽和的氣息，我甚至開始擔心這個市場的接盤能力。坦白說，有高價的東西給我們，我們也不敢收。我們怕拍不出好價格讓顧客失望。當然很多時候我們也收不到高價的拍品，藏家更願意把好東西送給大公司，同時我們在跟大公司競價的時候我們也沒有優勢。”
在2010年之前，北京長風拍賣公司每年都要舉行4場大拍，2場在北京，2場在香港2010年，長風取消了在香港的拍賣，並將2場拍賣的1100多件拍品壓縮到了900件，集中在北京拍賣。
長風有長風的考慮，除了揚長避短之外，“每次拍賣都能增加10個客人”是他們簡單有效的應對措施。本次春拍，長風900件拍品中，有600件是書畫——書畫本就是他們的主項，而同時，他們首次嘗試推出了“靜悟堂藏紫砂專場”和“貴水茅臺”專場，這兩項拓展同時得到了100%的成交率。最終，長風以3.57億元的成交額收槌。
華辰：不拼規模，拼專業
北京華辰拍賣公司也在2010年春拍壓縮了拍品數量。華辰拍賣公司總經理甘學軍分析認為：“‘億元時代’出現後，肯定會有大量的東西湧向大拍賣公司，這使得我們在數量上的劣勢更加突出。如果拼規模，我們可能會被淘汰得更快，所以，2010年春拍我們比2009年秋拍數量上少了20%。這是主觀的選擇，也是客觀現實所迫。”
於是，壓縮數量，走規範化和專業化之路，成為華辰春拍的在整體策略。這樣的策略，使得公司更進一步強調拍品和服務的品質，也會更加強調認真對待每一件拍品，挖掘每一件拍品的價值。
“每一件藝術品的核心價值就是它的收藏和研究的價值，立足於此，就不會失去自己的空間。”甘學軍說，“億元級的東西可能到不了我們這裏，但百萬元級的東西會在我們這裏得到很好的展示和推介。2010年春拍，我們的成交額是2009年秋拍的3倍，這固然跟市場火熱有關，但也是我們走規範化、專業化道路的結果。”
榮寶：讓藏家很舒服
北京榮寶拍賣公司與華辰的選擇極為類似。
2010年春拍，榮寶從2500件拍品中僅選擇了500件上拍。這500件拍品中90%以上都是書畫，榮寶的優勢項目體現無疑。而最終榮寶的4個書畫專場分別以86%、89%、95%和100%的高成交率落槌，總成交額近2億元。
“我們要跟買家一起進步。現在的拍賣市場遠未成熟，處於低水準競爭階段，規模化競爭就是其一。相反，買家卻在進步。如果我們不能趕上他們的進步，只能被拋棄。看准買家的需求，提供最好的服務才是我們應該做的。”榮寶拍賣公司總經理劉尚勇說，“由於拍賣的籌拍週期比較短，最多幾個月，有些公司動輒幾千件拍品，這就很容易就會出現錯誤，也是對市場不負責的態度。這次我們總共就推出500件拍品，每一件都下大力度去挖掘，做到最好的推介。同時，500件拍品一天時間拍完，買家不用費心去翻厚重的圖錄，不必坐在場內漫長地等待，一天的時間裏，輕輕鬆松、舒舒服服地買走想買的東西。”
http://news.99ys.com/20100811/article--100811--46156_1.shtml
新資金的不斷入場，2009年秋拍“億元時代”的喧囂，為2010年春拍做足了鋪墊，而內地各大拍賣公司又是如何順勢而為，拿出各自切分市場蛋糕的最大化方案的呢？
“很多你想像不到的地區，都有新買家出現在了拍賣會上，如荷蘭前財長以及蘇伊士生產私人飛機的老闆等，他們都來到中國競買中國藝術品。就保利春拍現場看，新買家的數量占了三成。”保利拍賣公司執行董事趙旭的介紹給2010年中國文物藝術品春季大拍提供了一個觀察的角度。
新資金的不斷入場，2009年秋拍“億元時代”的喧囂，為2010年春拍做足了鋪墊，而內地各大拍賣公司又是如何順勢而為，拿出各自切分市場蛋糕的最大化方案的呢？
保利搶鏡
直到6月下旬，已在月初就結束拍賣的中國保利拍賣公司仍然在舉辦新聞發佈會。這家在2010年春拍中大出風頭的公司，至少成功地成為了眼球的焦點。伴隨5周年慶典，“中國保利春拍總成交額33億元，黃庭堅作品《砥柱銘》以4.368億元人民幣成交……”這樣的消息內容被現代傳媒手段迅速傳向全球各個角落。
周年慶典，錦上添花，實在可喜可賀，而保利如此搶鏡的表現也引發了業內的一些猜測。
首先，有人認為保利在春拍中依然實行了“規模化”手段，33億成交額令保利已經現出了恐怖的“拍賣巨頭”面目。
對此，保利公司執行董事趙旭當眾予以否認。
趙旭說，保利從未進行“規模化”的拍賣，一直以來走的都是“精品路線”，寧缺毋濫是公司的原則，很多數字都可以說明這個問題。比如說，保利2010年春拍上拍4000餘件拍品，與2009年秋拍相比，這個數字其實並沒有增長。而這4000件拍品中，古籍就有800件，紅酒有400件，這些“小而碎”的拍品數量可達2000件，2000件拍品賣了不到一個億。相反，夜場拍品僅50件，卻拍出了13個億的價格。單品來講，出現了3件億元以上拍品，而千萬元以上的拍品近50件。這足以說明保利精品路線的貫徹。
然而，對於趙旭的說法，顯然也有不同的理解。因為，保利數字僅僅是跟自己以前相比較而已，其4000多件的上牌量，與瀚海的2500件、匡時的1000多件以及華辰1000件、榮寶的500件相比較，規模如何，不言自明。
而另一個聲音猜測同樣不可避免，那就是33億元的成交額是否可以讓保利在中國拍賣行業取得領跑位置。
對此，趙旭的說法是，保利一直處於國內藝術品拍賣的領跑地位，只是這一位置並不是由成交額決定的，而是由走精品領跑的理念和實踐決定的：“我們希望保利的拍賣會是一個中國頂端藝術品和文物的集會。我們不是螞蟻雄兵，我們走的是精品路線，以質取勝，而不是以量取勝。精品多、宣傳力度加大，是33億成績取得的重要原因。”
嘉德怎麼了
對於保利公司的種種猜測、議論，實際上背後也包含著另外的潛臺詞，那就是在保利風光所掩映下的，正是中國文物藝術品拍賣行業的旗幟——中國嘉德。
21.28億成交額，應該說，本次春拍中，中國嘉德拍賣公司的成績是相當令人滿意的。而且，參觀嘉德春拍預展的藏家也都普遍反映，2010年嘉德春拍預展的“好東西”非常多，各種門類彙集，可謂琳琅滿目，令人驚歎。
分析認為，隨著“億元時代”的到來，市場行情被普遍看好，更多的人相信此時把東西拿出來可以拍出高價，這為拍賣公司的徵集工作帶來了有利影響。鑒於嘉德的影響力與信譽度，在嘉德出現彙集效應屬於意料之中。
嘉德本次春拍的上拍拍品數量達到7000餘件，這令很多業內人士咋舌。與2009年秋拍的6000件上拍量相比，嘉德實現了一個不小的增長。
然而，嘉德的問題似乎恰恰出在這裏。7000餘件數量，21.28億成交額，與保利4000餘件，33億成交額相比，嘉德的“規模化”似乎在效率上有所欠缺。更多的好東西並沒有帶來更輝煌的成交額。這到底又是什麼問題？春拍之後，嘉德也因此受到種種議論。
對此，榮寶拍賣公司總經理劉尚勇想到了兩個字——“失效”。
“嘉德的策略是失效的，不是說東西越多越能體現嘉德的實力，相反，這樣做會影響它的形象。”劉尚勇說，“可以想像，你上拍的東西越多，流拍也就越多，而且，由於東西太多，有些東西可能來不及研究，影響了最終成交。有些東西可能只適合上小拍，這些東西上了大拍，就會影響到拍賣會的品質。”
“我們甚至可以去嘉德拍賣會上去撿漏了。”持有類似看法的不只是劉尚勇，一位不願意透露姓名的業內人士說，“能夠在嘉德撿漏說明什麼？說明嘉德在數量上過於注重，很多東西沒有深入挖掘出其價值，也沒有得到很好的推介。”
為東西太多而糾結，嘉德的問題看起來有點類似幸福的煩惱，實際上，這一問題並不簡單，其背後包含著中國拍賣行業的旗幟究竟如何選擇定位。
“嘉德其實不應該是這樣的形象。”一位業內人士指出，“嘉德在中國拍賣行業一直有著很好的形象，順著這條路發展，中國嘉德的方向應該是成為蘇富比那樣的公司，這是一個在國內備受尊重和信賴的最具專業水準的公司形象。樹立這樣的形象，嘉德顯然不應選擇2010年的春拍策略。”
翰海：繁榮中選擇理性
相較於嘉德、保利的狂飆突進，10億元以上成交額的拍賣公司給人的感覺，是平穩和踏實。這其中的主要代表，包括北京翰海與北京匡時。
根據對2009年及此前市場分析，翰海認為“2010年有望成為中國藝術品市場行情全面展開的一年”。率先開拍的香港蘇富比、香港佳士得突破歷史的總成交額，也印證了翰海的判斷。
為此，“應對市場行情”成為翰海2010年春拍策劃的關鍵字。翰海由此總結出了“五大市場熱點”，即近現代書畫、古代書畫、當代工藝品、油畫雕塑和古董珍玩。在春拍策劃時，徵集工作與這些熱點進行了對接。翰海的19個專場、2500件拍品，目的就是“覆蓋當下收藏與投資的熱點及成長性品類”，其中包括8個書畫專場，2個佛像專場，1個國石專場和2個油畫雕塑專場。
翰海春拍還有一個很特殊，也很受業界矚目的專場：“文翰咸集——紀念秦公先生逝世十周年專場拍賣會”。秦公是中國文博界與拍賣界公認的重要人士，應多家拍賣公司和藏家的倡議，舉行的紀念秦公先生專場拍賣會，得到了業界的鼎力支持。拍賣當日，北京市文物局領導出席，北京拍賣界的首腦悉數到場。由秦公生前好友與業內人士提供的59件拍品，在歷時2個多小時的競拍中，獲得1.8億元的成交額。翰海公司在拍前即公開表示，此場拍賣的傭金收益將給予捐贈，用於有關文物及拍賣的學術性研究、展覽和出版。
此外，中國扇畫、法書楹聯、古籍善本等專場，在翰海春拍中也取得了不錯的成績，如古籍善本專場所貢獻的1100萬成交額，就得益於翰海所謂“成長性品類”策略，也是他們在熱點之外著重發展、並期望有朝一日能成為優勢專案的選擇。翰海本次春拍獲得了13億元的成交總額。從拍場中實際表現可以看出，踴躍的競買不失理性，各板塊成交均體現出市場繁榮與參與者的信心，收藏與投資已逐步回到歷史線索與藝術品價值層面。
匡時的口味
按照匡時拍賣公司總經理董國強的分析，2010年春拍，匡時總成交額10.08億元，比估價超出了2.5億元。超出的部分主要是來自於高價位的拍品，如估價1000萬元的拍品，最後成交價達到4000至5000萬元。
“其實說到底，這是一個信心的問題。”董國強說，“藝術品市場上並不缺少買家，也不缺少錢，看的就是心態和信心。當信心建立起來，大家就都願意掏錢來買，那麼高價、高成交額出現就再正常不過。”
在董國強看來，書畫、瓷雜是整個藝術品市場，特別是國內藝術品市場的根本，也是一個拍賣公司想要存活、發展所必須把握住、不能夠放棄的。他們是這個市場永遠的熱點。其他的東西，無論是從成交額，還是市場需求等方面來說，都還需要慢慢培養。
2010年匡時春拍，沒有因為看好市場形勢而放大拍品數量，而把重點放在了“南張北齊——張大千、齊白石作品專場”、“萬元清初‘四王吳惲’作品專場”和“清代宮廷藝術品專場”3個專場上。
3個專場牢牢體現了匡時的口味，同時也毫無疑問體現了當今藝術品拍賣市場的口味所在。從結果看，3個專場分別獲得了1.25億元、1.78億元和1.71億元。近5億的成交額，大約佔據了整個匡時春拍總成交額的四成以上。
董國強說：“任何行業都有10%的企業佔據79%以上利潤的情況。國內拍賣行業，基本近似這一格局。這是一個專業性很強，同時也比較小的圈子。行業的特殊性決定了得到業內人士的認可的重要性，專業人士認可比得到大眾認可更為重要。我們並不一定是最大的，但希望藏家認為我們是最好的。大拍賣公司肯定會擠壓小拍賣公司的生存空間，這時候就要尋找差異性優勢，像‘田忌賽馬’一樣。像本次春拍，匡時沒有過億的拍品，但是高價位拍品的數量並不遜色。”
長風：嘉德之外有空間
處於“億元俱樂部”的拍賣公司，像長風、華辰、榮寶等公司，在2010年春拍中採取了壓縮規模、提升服務等策略，由此形成了另外一道風景。
由於嘉德在春拍中的表現，北京長風拍賣公司副總經理張藝濤曾一度感覺忐忑：“嘉德那麼大的投放量，幾乎讓人感覺到一種飽和的氣息，我甚至開始擔心這個市場的接盤能力。坦白說，有高價的東西給我們，我們也不敢收。我們怕拍不出好價格讓顧客失望。當然很多時候我們也收不到高價的拍品，藏家更願意把好東西送給大公司，同時我們在跟大公司競價的時候我們也沒有優勢。”
在2010年之前，北京長風拍賣公司每年都要舉行4場大拍，2場在北京，2場在香港2010年，長風取消了在香港的拍賣，並將2場拍賣的1100多件拍品壓縮到了900件，集中在北京拍賣。
長風有長風的考慮，除了揚長避短之外，“每次拍賣都能增加10個客人”是他們簡單有效的應對措施。本次春拍，長風900件拍品中，有600件是書畫——書畫本就是他們的主項，而同時，他們首次嘗試推出了“靜悟堂藏紫砂專場”和“貴水茅臺”專場，這兩項拓展同時得到了100%的成交率。最終，長風以3.57億元的成交額收槌。
華辰：不拼規模，拼專業
北京華辰拍賣公司也在2010年春拍壓縮了拍品數量。華辰拍賣公司總經理甘學軍分析認為：“‘億元時代’出現後，肯定會有大量的東西湧向大拍賣公司，這使得我們在數量上的劣勢更加突出。如果拼規模，我們可能會被淘汰得更快，所以，2010年春拍我們比2009年秋拍數量上少了20%。這是主觀的選擇，也是客觀現實所迫。”
於是，壓縮數量，走規範化和專業化之路，成為華辰春拍的在整體策略。這樣的策略，使得公司更進一步強調拍品和服務的品質，也會更加強調認真對待每一件拍品，挖掘每一件拍品的價值。
“每一件藝術品的核心價值就是它的收藏和研究的價值，立足於此，就不會失去自己的空間。”甘學軍說，“億元級的東西可能到不了我們這裏，但百萬元級的東西會在我們這裏得到很好的展示和推介。2010年春拍，我們的成交額是2009年秋拍的3倍，這固然跟市場火熱有關，但也是我們走規範化、專業化道路的結果。”
榮寶：讓藏家很舒服
北京榮寶拍賣公司與華辰的選擇極為類似。
2010年春拍，榮寶從2500件拍品中僅選擇了500件上拍。這500件拍品中90%以上都是書畫，榮寶的優勢項目體現無疑。而最終榮寶的4個書畫專場分別以86%、89%、95%和100%的高成交率落槌，總成交額近2億元。
“我們要跟買家一起進步。現在的拍賣市場遠未成熟，處於低水準競爭階段，規模化競爭就是其一。相反，買家卻在進步。如果我們不能趕上他們的進步，只能被拋棄。看准買家的需求，提供最好的服務才是我們應該做的。”榮寶拍賣公司總經理劉尚勇說，“由於拍賣的籌拍週期比較短，最多幾個月，有些公司動輒幾千件拍品，這就很容易就會出現錯誤，也是對市場不負責的態度。這次我們總共就推出500件拍品，每一件都下大力度去挖掘，做到最好的推介。同時，500件拍品一天時間拍完，買家不用費心去翻厚重的圖錄，不必坐在場內漫長地等待，一天的時間裏，輕輕鬆松、舒舒服服地買走想買的東西。”
德美藝嘉藝術基金成立首發產品彰顯前瞻思考
2010-07-03 10:08:13來源:99藝術網點擊
http://news.99ys.com/20100703/article--100703--44632_1.shtml
隨著張大千的《愛痕湖》破億元成交成為今年春季拍賣市場中的最大亮點，中國藝術品投資已經悄然進入公眾視野。 繼股票、傳統基金、房產之後，藝術品投資基金成為又一新興理財方式。 隨著投資需求的逐步擴大，能否通過成熟的投資機制、專業化的團隊和更具潛力的基金產品讓投資人和藝術家都能持續獲益成為衡量這一新興投資品類是否具有生命力的重要考量標準。
7月3日，秉承“科學地投資藝術，藝術地享受生活”理念的藝術品投資基金管理公司——德美藝嘉在歌華藝術交易中心正式發布。 其極具前瞻思考的投資理念和首發基金產品及專業化的團隊組合為上述命題找到了註解。 德美藝嘉投資管理有限公司在北京，上海，台北，紐約皆設有辦公室，即時了解藝術品市場的動態和方便服務公司客戶。
據介紹，旨在打造全球最專業最具實力的藝術品基金的德美藝嘉從創立之初就站在專業化高度進行公司的戰略部署。 其投資模式打破以往依靠個人經驗進行藝術品選型和後期運作的方式，以“梅摩藝術品指數”為依託的投資模式成為與會各界關注的焦點，其豪華團隊的集體亮相也為其專業化的戰略部署進行了有力的背書。 據悉，德美藝嘉邀請梅摩藝術品指數共同出版人、美國普林斯頓大學經濟系博士梅建平教授作為該基金品牌的投資委員會主席；具有12年證券從業經歷、曾任中投證券投資銀行部執行總經理董藝女士擔任公司CEO；有著12年藝術策展及投資經驗、美國康乃爾大學藝術史系楊心一博士和上海數量經濟學會副會長姜國麟先生也分別擔任該公司的COO和CTO。 在業內首次設置的投資決策委員會和風險控制委員會更是雲集了一批像著名藝術家，收藏家崔如琢先生、中央美術學院雕塑系主任隋建國教授這樣的國內一流的藝術品領域專家。
“藝術品投資基金在中國還處於起步階段，如何通過科學化的操作模式讓藝術家和投資人獲得雙贏是藝術品基金能否長遠發展並形成規模的重要命題。” 德美藝嘉投資委員會主席、梅摩藝術品指數共同出版人梅建平教授指出，通過可量化的標準科學地評估看到藝術品及藝術家的真實價值是藝術品投資的基礎，也只有這樣才能讓投資人和藝術家站在一個健康的產業鏈上持續受益。
國際化平台輸出中國藝術品價值
據介紹，該基金首發的德美興業世博藝術基金正是通過量化標準前瞻性的看到中國主流藝術作品在國際市場上的潛在價值。 據介紹，該產品是德美藝嘉聯合興業銀行、北京歌華文化創意產業基金聯合打造的以2010年上海世博主題館參展作品為主要收藏對象的藝術品基金，是唯一一款經過世博官方批准認可的當代藝術展，該基金的投資標的是國內頂級的國畫和油畫藝術家的代表作品，通過國內外渠道向全球發行，其發行規模預計達到2－3個億。
“中國主流藝術品的價值被世界給低估了，這其中有世界對中國經濟發展認識滯後的問題，也有微觀上市場運作的原因”梅建平教授指出，如果中國經濟能夠成功轉型，並能保持較高的增長速度的話，那麼在二十年內中國的藝術家也應該有人可以達到像最近畢加索在紐約的拍賣，不是過億人民幣而是過億美金。 在梅建平教授看來，中國藝術家的作品蘊藏著巨大的升值空間，隨著中國經濟在世界範圍內的高速發展和專業藝術品投資機構的專業化運作，中國藝術家的作品將具有非常大的投資價值，這也是德美興業世博藝術基金能夠為投資人帶來巨大投資收益的基礎。
除了投資利益的考慮之外，讓中國藝術家走向世界也成該基金的一個重要使命。 “讓更多的中國藝術家走向世界，讓中國藝術品價值得到更大範圍的認可是中國藝術品投資基金未來能夠良性循環的基礎，因為只有藝術家的作品得到認可才能激發他們的創作熱情，才有更多更好的作品被大眾投資，才會有持續健康的產業鏈” 德美藝嘉CEO董藝認為藝術品投資基金是金融產品，但同時也需要人文關懷，因為相對於傳統金融產品，藝術品基金的人文因素更多。
差異化作品選型保障投資人利益
如果說德美興業世博藝術基金是以前瞻性投資眼光讓中國藝術品在世界舞台上獲取更多的投資價值的話，那麼，該基金另一產品——德美皇家絲織品基金則是為投資人提供了一個分享中國古代文明精華的藝術投資機會。
在個體投資人關注書畫、瓷器等常規藝術品時，德美藝嘉首次在中國以基金的形式發布了德美皇家絲織品基金，該基金收錄了明清朝時期龍袍及皇家絲織品，看似另類的投資選擇卻得到業內人士的一致看好。 故宮宮廷部織繡組副研究員房宏俊指出，“隨著我國綜合國力的增強，也讓代表中國古代文明的絲織品成為最具投資潛力的藝術品之一。龍袍作為中國古代皇家權位的象徵，其織做原料本身就價格不菲，製作工藝更是極其複雜，尤其是龍袍上緙絲可以說代表了中國古代服飾製作工藝的最高境界，加之當時民間製作和收藏都受到限制，留存下來的更是少之又少。從投資價值的角度來看具有很高的升值空間。”
“我們通過長期定向跟踪的方式關注那些真實價值高於目前市場價格的作品作為投資對象，以此來保證獲得更大的投資回報並降低投資風險，這是我們對藝術品選擇的重要標準之一，德美皇家絲織品基金就是秉承了這樣的原則，由於明清時期龍袍這樣的藝術品還沒有被更多投資人關注，市場價格嚴重低估，但從製作工藝、稀缺性等角度來看，其真實價值要遠遠高於現在的市場價格”德美藝嘉CEO董藝這樣解釋了其“另類”及開拓的投資策略。
http://news.99ys.com/20100703/article--100703--44632_1.shtml
隨著張大千的《愛痕湖》破億元成交成為今年春季拍賣市場中的最大亮點，中國藝術品投資已經悄然進入公眾視野。 繼股票、傳統基金、房產之後，藝術品投資基金成為又一新興理財方式。 隨著投資需求的逐步擴大，能否通過成熟的投資機制、專業化的團隊和更具潛力的基金產品讓投資人和藝術家都能持續獲益成為衡量這一新興投資品類是否具有生命力的重要考量標準。
7月3日，秉承“科學地投資藝術，藝術地享受生活”理念的藝術品投資基金管理公司——德美藝嘉在歌華藝術交易中心正式發布。 其極具前瞻思考的投資理念和首發基金產品及專業化的團隊組合為上述命題找到了註解。 德美藝嘉投資管理有限公司在北京，上海，台北，紐約皆設有辦公室，即時了解藝術品市場的動態和方便服務公司客戶。
據介紹，旨在打造全球最專業最具實力的藝術品基金的德美藝嘉從創立之初就站在專業化高度進行公司的戰略部署。 其投資模式打破以往依靠個人經驗進行藝術品選型和後期運作的方式，以“梅摩藝術品指數”為依託的投資模式成為與會各界關注的焦點，其豪華團隊的集體亮相也為其專業化的戰略部署進行了有力的背書。 據悉，德美藝嘉邀請梅摩藝術品指數共同出版人、美國普林斯頓大學經濟系博士梅建平教授作為該基金品牌的投資委員會主席；具有12年證券從業經歷、曾任中投證券投資銀行部執行總經理董藝女士擔任公司CEO；有著12年藝術策展及投資經驗、美國康乃爾大學藝術史系楊心一博士和上海數量經濟學會副會長姜國麟先生也分別擔任該公司的COO和CTO。 在業內首次設置的投資決策委員會和風險控制委員會更是雲集了一批像著名藝術家，收藏家崔如琢先生、中央美術學院雕塑系主任隋建國教授這樣的國內一流的藝術品領域專家。
“藝術品投資基金在中國還處於起步階段，如何通過科學化的操作模式讓藝術家和投資人獲得雙贏是藝術品基金能否長遠發展並形成規模的重要命題。” 德美藝嘉投資委員會主席、梅摩藝術品指數共同出版人梅建平教授指出，通過可量化的標準科學地評估看到藝術品及藝術家的真實價值是藝術品投資的基礎，也只有這樣才能讓投資人和藝術家站在一個健康的產業鏈上持續受益。
國際化平台輸出中國藝術品價值
據介紹，該基金首發的德美興業世博藝術基金正是通過量化標準前瞻性的看到中國主流藝術作品在國際市場上的潛在價值。 據介紹，該產品是德美藝嘉聯合興業銀行、北京歌華文化創意產業基金聯合打造的以2010年上海世博主題館參展作品為主要收藏對象的藝術品基金，是唯一一款經過世博官方批准認可的當代藝術展，該基金的投資標的是國內頂級的國畫和油畫藝術家的代表作品，通過國內外渠道向全球發行，其發行規模預計達到2－3個億。
“中國主流藝術品的價值被世界給低估了，這其中有世界對中國經濟發展認識滯後的問題，也有微觀上市場運作的原因”梅建平教授指出，如果中國經濟能夠成功轉型，並能保持較高的增長速度的話，那麼在二十年內中國的藝術家也應該有人可以達到像最近畢加索在紐約的拍賣，不是過億人民幣而是過億美金。 在梅建平教授看來，中國藝術家的作品蘊藏著巨大的升值空間，隨著中國經濟在世界範圍內的高速發展和專業藝術品投資機構的專業化運作，中國藝術家的作品將具有非常大的投資價值，這也是德美興業世博藝術基金能夠為投資人帶來巨大投資收益的基礎。
除了投資利益的考慮之外，讓中國藝術家走向世界也成該基金的一個重要使命。 “讓更多的中國藝術家走向世界，讓中國藝術品價值得到更大範圍的認可是中國藝術品投資基金未來能夠良性循環的基礎，因為只有藝術家的作品得到認可才能激發他們的創作熱情，才有更多更好的作品被大眾投資，才會有持續健康的產業鏈” 德美藝嘉CEO董藝認為藝術品投資基金是金融產品，但同時也需要人文關懷，因為相對於傳統金融產品，藝術品基金的人文因素更多。
差異化作品選型保障投資人利益
如果說德美興業世博藝術基金是以前瞻性投資眼光讓中國藝術品在世界舞台上獲取更多的投資價值的話，那麼，該基金另一產品——德美皇家絲織品基金則是為投資人提供了一個分享中國古代文明精華的藝術投資機會。
在個體投資人關注書畫、瓷器等常規藝術品時，德美藝嘉首次在中國以基金的形式發布了德美皇家絲織品基金，該基金收錄了明清朝時期龍袍及皇家絲織品，看似另類的投資選擇卻得到業內人士的一致看好。 故宮宮廷部織繡組副研究員房宏俊指出，“隨著我國綜合國力的增強，也讓代表中國古代文明的絲織品成為最具投資潛力的藝術品之一。龍袍作為中國古代皇家權位的象徵，其織做原料本身就價格不菲，製作工藝更是極其複雜，尤其是龍袍上緙絲可以說代表了中國古代服飾製作工藝的最高境界，加之當時民間製作和收藏都受到限制，留存下來的更是少之又少。從投資價值的角度來看具有很高的升值空間。”
“我們通過長期定向跟踪的方式關注那些真實價值高於目前市場價格的作品作為投資對象，以此來保證獲得更大的投資回報並降低投資風險，這是我們對藝術品選擇的重要標準之一，德美皇家絲織品基金就是秉承了這樣的原則，由於明清時期龍袍這樣的藝術品還沒有被更多投資人關注，市場價格嚴重低估，但從製作工藝、稀缺性等角度來看，其真實價值要遠遠高於現在的市場價格”德美藝嘉CEO董藝這樣解釋了其“另類”及開拓的投資策略。
藝術當代性與中堅代-新生代的文化使命
2010-07-19 15:20:50來源:雕塑中國作者:島子
http://critical.99ys.com/20100719/article--100719--45357_1.shtml
神聖本體的願景即超驗異象，這異象啟示於藝術的永恆性，博愛而尖銳、聖潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。 當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之後，這永恆性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。
引言
自1980年代新潮美術運動破除革命現實主義一統藩籬以來，藝術世界群雄四起、泥沙俱下，藝術思潮八面來風、書劍飄零，至20世紀末塵埃落地，多元格局逐步形成。 隨之而來，當代藝術走向“後歷史”時期，藝術的本體論定義如同天童舍利，五色無定，隨人見性。 始於革命現實主義的疏離，繼之於啟蒙現代性的解構，中國當代藝術始終肩負美學批判和社會批判的雙重使命，在解構/建構的辯證運作中發展出視覺表達思想的新方法。 觀念的更迭，技術的轉換，以及它所表徵的民主意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了當代文化中不可或缺的普世價值。
解構是藝術當代性的一面哲學旗幟，幾乎插遍了所有視覺領域，但解構不是破壞，而是精神生命的生成、自由精神的彰顯。 解構的要義在於：這一“生成”更側重於“生”，而不是傾向於“成”。 只要有思想的不斷持續的生成，也就必然有哲學、美學意義上精神的“分裂”。 其實，無論哲學還是藝術，其旨歸都在領悟不可言說的東西，藝術的精神性，只是在不可言說的深處，將世界吸收入精神自身，並給世界投射另外一種光照。 就此而言，哲學和美學兩者是沒有精神距離的。 最完美的神秘時刻當是與神性結合在一起，那是真正無可言喻的靜謐時刻，人們能夠擺脫進步論的革命神話，也就擺脫現代性的霸道，回歸天賦的自由。
回顧可鑑，無論藝術當代性的義諦如何復雜、如何充滿能指的不確定性，其一貫寓於萬殊，無非精神之蛻變，心理之存徵。 當新的範式登堂入室，忝列正典，潛在的自由價值在危機求變邏輯中依然持續抗爭、增長，進入21世紀的10年，當代藝術的靈魂經受社會轉型之後、在悲劇性地經受犬儒主義、文化消費主義以及民族主義虛幻主體之後，帶著新的責任和痛苦，面對自身的自由和創造的可能性，歷史機遇和挑戰向中堅代藝術家敞開。 這裡的中堅代是指出生於1960年代至1980年代後期的優秀中青年藝術家，他/她們在觀念和形式的藝術史改造中承擔者承前啟後的角色，但這並不表明中堅代已經置身於當代藝術價值和意義的中心，而是說，只有當他/她們已經認識到面前的種種危機和重重迷障，並在當下行動中自覺把靈魂的無限能力投射在被天命賦予的真理性的未來時，則必然有自己廣闊的天地和不可限量的未來，當中堅代由此奠定藝術史和他/她們的個體命運之基礎時，時代也將見證其天才的精神道路。 精神或許沒有實體，精神的未來卻指向個體的生命、經驗和命運。
藝術當代性敞開了一個在直覺中可理解的世界，即便是人們已經認識的世界及其真理，因此而成為中堅代不斷探求的精神價值領域並生成其精神經驗，中堅代所體現的藝術當代性有其普遍性與特殊性，此二者構成自身特徵，當然也存在進路的誤區和精神的盲點，作為一種非憑空虛擬、亦非縝密周全的藝術文獻，筆者作為主編有必要作出批評性的解釋或導讀——
一、 跨媒介的美學邏輯
藝術形式是我們觀察社會的契機。 藝術形式的單純審美功能在一定程度上衰竭了，但藝術的本體終究無法逾越其精神經驗的實在性。 跨媒介創作顯示出藝術當代性的全球特徵，但其僅有的美學意義就在於，以先鋒藝術的精神介入美學的新問題、新建構和新使命。 藝術的審美功能必須超越傳統的藝術問題，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化，以及審美和反審美經驗的矛盾，才會克服那種“非歷史”的語言技巧和媒介決定論，也才有可能超越傳統與現代非此即彼的模式來被理解，同時也在實踐上重構了藝術的審美價值。
在此前提下，中國藝術家在1980年代末期開始實驗媒介跨越，畫種界限的沖淡起始於美術學院建起了綜合材料實驗室，後來又新設多媒體工作室，在本土的這一領域的先驅是中國美術學院和中央美術學院。 到1990年代，架上創作與動畫、電子媒介結合、轉向裝置的串聯等等，藝術門類的界線逐步被打破、被跨越。 原因是藝術的觀念性、當代性需要相應的載體。 對當代藝術家來說，哪一種載體更適應表達其想法、理念和情感，就可以去自由選擇。 僅僅將其限定於為畫種的語言風格來闡釋，只是在某一個審美層次有效。 隨著技術、媒介、材料的新的發現和整合，藝術家的手法會越來越自由，越來越綜合。 跨媒體創作實質是一種文化游牧主義而非形式實驗或工具理性主宰的實用主義。
中堅代的創作不再局限於單一邏輯的視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒、數碼影像、聲光電化，只要能傳達特定意義的信息，就無所不用其極。 繪畫超越平面限制，雕塑融入風景和建築，展出場地也不局限在畫廊和博物館，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分難解。 因此，中堅代藝術家的實驗表明，日常生活、大眾文化如同瓦格納的歌劇、老子的《道德經》，都具有異質性的錯綜複雜、撲朔迷離，其單調乏味與晦澀難懂並行，生存與真理、理性有關，更與幻想、慾望有涉，都有效指涉符號之外的生存語境。 同樣，藝術歷史研究和批評若想解釋這種以變為生的複雜性，單靠一兩項專業技能，顯然不傅應用。 故而視覺文化研究作為新的方法論應運而生。
二、傳統文化的當代性轉化
傳統文化是一個非常複雜且富於爭議的概念。 傳統文化似乎是個農婦的筐子，什麼都可以往裡面裝。 那麼，究竟什麼是傳統文化呢?從漢代董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議被漢武帝採納之後，儒學在此後一千多年裡成為官學，成為主流的價值體系，儒家當然是傳統文化的核心部分。 晚清改革家譚嗣同認為，中國是“百代皆行秦政”，所謂“儒表法裡”，講求嚴刑苛政和帝王權術的法家思想是中國政治的主宰，所以傳統文化少不了法家。 當代學者陳鼓應提出道家是傳統文化的主流，魯迅斷言，“中國的根柢全在道教”，道家是柔弱者的政治無意識，老百姓以道家思想為指導來生活，自唐代興起的文人畫確立了莊禪合流的意象筆墨範式，至今依然影響水墨藝術的本體。 而在中國民間還有一種影響巨大的宗教，那就是中土化了的佛教。 中國的佛教剝離了原始佛教中“怒目金剛”、“捨身飼虎”的精神，既為上層階級提供一種精巧的心靈按摩，也為下層階級提供一種來世轉運的夢想。 除了儒、法、道、釋之外，近代以來進入中國的西學，西方的啟蒙主義與理性主義以及後來的社會主義、自由主義、馬克思主義，也成為近代傳統之一部分;而與之對峙另一脈絡——基督教信仰及其價值系統，尤其是1807年馬禮遜入華兩百年來在中國紮根、發芽、成長、壯大的新教精神，從道統到學統，從作為國父的基督徒孫中山到掌門清華大學的基督徒梅貽琦，明顯構成了中國近代文化思想傳統中不可或缺的一部分。 所以，傳統是鮮活的、動態的、多元的，而不是僵化的、凝固的、同質的;傳統文化並不是要被全盤打倒和否定就可以一勞永逸了，其中存有可實現現代轉化的、符合普世價值的部分。 人類豐富的傳統文化資源屬於前現代，沒有任何意識形態的消解能使之枯竭，在文化更新和轉化的過程中，中堅代藝術家並不不反對傳統，而是保留、質疑現代性，回收、利用前現代，以更新自我，面對未來。 在時間和環境改變後，前現代魅力可矯正現代性貧乏，而自反的不合時宜的現代性正是現代性合法化的必要條件。
三、 公共性與個體自由意志
“公民社會”古典的定義，是自由表達和公共討論的領地。 沒有公共性，自由就是假的自由。 信仰自由、言論自由、表達自由必然要和公共性接軌，進行價值討論，政治表徵等。 英國作家喬治﹒ 奧威爾在《我為什麼要寫作》中提到四個寫作的理由，第一是得到自我存在感，第二是出於美學上的表現，第三是衝動，第四是出於政治的目的。 這些理由具有普遍意義，它既意味著一種當代藝術的發生論的前提，也多少在中堅代實踐公共性藝術有所表徵。 藝術的公共性並不必然就是非個人化，儘管在現代藝術史上，除了19世紀浪漫主義到20世紀中期表現主義比較盛行，“個人表現”不是創作的主要目標，當代藝術強調美學和社會兩重批判功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下公義為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不以特立獨行的另類人物為時髦，它或左或右，既分道揚鑣，又相互影響，然而藝術的公共性要求前衛藝術家保持自由射手的榮譽，公共性的本質就是隱性、守舊和反作用，因此公共性的遠景與政治和商業合法化的投機目標有云泥之別，後者只有“公公性”的工具性閹割，妄圖改造歷史路線卻被歷史決定論改造成威權主義的附庸。
然而，當代藝術的個人自由意志表現合法性源於當代性的母體——現代性的精神經驗，其淵源來自新教改革、啟蒙運動以來的自由主義，張揚主體性，強調個體精神圖式的開新。 藝術作品所開顯的，首先是一種個體的精神經驗，其次它包涵不合時宜的保守和反對革命。 而對於以個體精神生命的心理世界為表達對象的藝術家而言，其個體的精神經驗轉化彌足珍貴。 具有崇高精神生活之人的精神經驗本身是實在的，本身是精神和神聖的顯現與發現。 精神、精神生命和經驗乃至超驗意識即顯現於發現。 精神經驗表明，即使對於公共性主題的敘事，也必須基於藝術家的個體精神生命和精神經驗乃至超驗意識，守護語言，拯救人性，拒絕關於歷史的或持續或間斷的線性發展的實證主義概念。 當代藝術悖謬的邏輯達成的問題是，它一再被所謂“更前衛”的進步主義響鞭驅趕到庸俗社會學的高速公路上，跟隨公共汽車後面奔跑，因此成為85新潮美術運動以來的進步主義的一幅漫畫。
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藝術當代性與中堅代-新生代的文化使命2
2010-07-19 15:20:50來源:雕塑中國作者:島子點擊：360次 我要說兩句 字號T|T
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神聖本體的願景即超驗異象，這異象啟示於藝術的永恆性，博愛而尖銳、聖潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。 當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之後，這永恆性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。
四、 多元主義願景與民族主義幻象
“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然全球化歷史進程出現主流藝術趨勢，但卻不再用統一的標準判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、少數族裔藝術，非發達國家藝術受到重視等等。 但這種建構的想像帶有與生俱來的問題，現實性的矛盾衝突在於，當代藝術在使用民族主義身份認同的策略上，前門祛除了歷史決定論、文化專制主義的巨靈，卻從後門認領了另一個堂皇的宏大敘事，自縛於一條柔軟的思想鎖鏈。
從政治哲學上看，民族主義有其深刻的時代困境。 近代科學、社會運動和革命敘事鼓勵藝術家對民族、國家的信心，相信民族可以給人帶來福音，從而民族與道德價值合二而一。 而以民族為標榜的國家就有了一個想像性的既合乎天理，又合乎人性的價值。 在國家合法性危機和全球化過程為特點的後現代時期，民族主義的國家和民族概念受到了質疑：為了支撐現代國家的合法性，民族主義製造關於民族的神話，在功能上顯示出化妝的宗教式的意識形態。 當民族主義意識形態轉化組織行為和有目的的政治行為時，不可避免地與其他意識形態一樣，就帶有十足的權力性質，其必然為某一種強權或霸權包括為國家權力服務。 民族主義訴諸現實的權力，無論這種是國家權力或是某種社會力量，其權力的性質必然會遠離人權性質。
因此，根本問題凸顯為：以民族為基礎的國家及其製度，是否可以保障人的自由和社會及其文化藝術的發展。 問題並非不言而喻，民族主義一旦進入政治操作、與資本主義合謀，就會被當成社會整合和文化藝術整合的工具。 當今的民族主義意識形態已經包含在社會生產過程中，即通過產銷機構兜售並同化社會文明所許諾的自由。 民族一旦分解為社會集團、階級、階層、個體，就不存在民族主義名義下自然的利益和諧。 當民族主義成為製度，通過現代技術，就可以有效操控人的思想和身體，控制人的慾望和行為。 所以，民族主義不僅不能保障個人和藝術當代性的自由發展，更不可能是包治百病的靈藥。 其社會粘合力儘管有效卻短暫，其情結熾熱卻具有難以克服的虛幻性質。 歷史提出的警示是，價值取向決定了民族主義的命運，只有當人類文明的普遍價值諸如理性、和平、民主、自由、人權、法製成為民族主義的核心價值，民族與民族作為不同共同體之間的競爭，才可以促進發展，這也是藝術當代性的題中應有之義。 多元標準是文化流變中的期待視野，當我們研究歷史時，我們只能考察的往往是過去的一個有限方面，更何況一種文化的門類歷史-藝術史，因此我們還必須堅持對歷史本體的反复闡釋、試錯闡釋，重視闡釋的多樣性。
五、藝術當代性的精神信仰建構
今天中國社會精神信仰的普遍貧困，無非是近一百年曆史的一枚畸形倒掛的惡果。 正是這個古老、沉重、曾經輝煌而現在正艱難、痛苦、痙攣轉型的文化——一個堪稱史詩性的、幾乎具有人類學意義的深刻過程。 它的獨特和囚徒困境一樣，在於沒有任何路標(任何現成的理論)，從執政黨到民間思想者，完全得憑自己一步步摸索出道路。 作為這個時代的藝術家，血管裡必須充溢湧流這個濃度的血液。 沒有貧乏的現實，只有貧乏的精神信仰及其藝術，而要拒絕貧乏，首先要拒絕歷史決定論的貧乏，追求真的深度。 用不著去窺探“中國的”當代人心，藝術家自己就該在精神信仰中更新生命，承接造物主安放的一顆當代人心。 對自己的追問，應當能夠通向人性的徹底、共同的困境直至神性的啟示。
當代性要成為藝術價值判斷的標準，其前提是形式之新，其目標是真實性之深，真實性的隱奧空間在於真理的澄明，緣此之故當代性與先知傳統、聖徒使命的關係既秘響旁通、又垂直啟悟。 藝術的當代性必須層層“趟進”地下。 向下，走到黃土下，讓那兒的泥沙、暗河、岩漿，構成我們呼吸的縱深。 它們的沉重賦予當代性份量，更賦予當代性能量。 向上，和神性聯結，神性不是宗教對現實的征伐，不是吃教者、假行僧的自命清高，神性賜予個體生命以活力和精神信仰的內驅力。 藝術本體訴諸神性，意味著體驗物自體的光輝，體驗“太初有言”的天地直到你閉上嘴，一切方法論不再企圖告訴藝術該怎樣，而藝術藉由神性開始對我們說話，直到以啟悟的、分裂的實踐解構“中國模式”或“中國性”。 轉型中國的精神信仰和基本價值的重構已然迫在眉睫，沒有精神信仰和基本價值的重構，國人對民主憲政的追求永遠是畫餅充飢、望梅止渴。 一個人的路走到了盡頭，一個國家的路走到了盡頭，才是跟隨上帝的路的開啟，如聖經所說：“在黑暗中行走的百姓看見了大光;住在死蔭之地的人有光照耀他們。”
70-80後一代人，並沒有文革時代的痛徹體驗，對“共產主義接班人”的意識形態缺乏狂熱，看上去似乎免疫於各路意識形態話語，但是卻在1990年代不經意地成為1980年代啟蒙一代知識分子的“精神遺少”，自由主義、理想主義、人文精神等等，成為最初的思想資源。 但是正當他們沿著啟蒙大道一路高歌猛進時，那些“思想前輩”們卻各自東西，在自由主義、新左派這樣的堂皇路標下，儒家社會主義、國家主義、中國模式的狂妄自義等各種意識形態此起彼伏，目不暇接，啟蒙的形象幾近一地雞毛，對於這一文化代群而言，到底堅守什麼、批判什麼，反而構成了一個令人困惑的挑戰：是與曾經的“前輩”各自隨流而動，見機而作，還是在意識形態危機下重新尋回自己的判斷與主體性，構成了其精神負擔，構成了這一代年輕藝術家兩種極端的可能性，一方面他們可以根據利益來選擇與資源控制者的關係，一方面他們也可以在已經開放出的部分社會空間裡向如此體制進行挑戰。
70-80後一代人在兩個方向的極端可能性，或許暗示出在未來的“盛世”(鳳凰祥瑞、煙花絢爛、紅燈普照、擊缶漫舞)情境下，“反抗”與“合作”將成為一代人的政治選擇，但“反抗”與“合作”並不構成問題的全部。 回想捷克當年的七七憲章運動，表面上是一場政治反抗運動，但同時也是一場“生存意義之戰”，無論是劇作家哈維爾還是現象學學者帕托契克，他們的政治反抗背後，都蘊含著一種哲學意義上的追問：何謂真實?其哲學根源又為何物?哈維爾沒有皈依過基督教，但卻說：“我從小就感覺到有一種高於我的存在，那是意義和最高道德權威的所在。而且，在'世界'的事件後面，有一種更深刻的秩序和意義。”這種“準宗教式”的思想境界，當年也曾鼓舞過不少85-89後前衛藝術家，但是何謂“更深刻的秩序和意義”，他們卻並沒有過多探詢。 相反在捷克的現象學運動中，帕托契克卻是將現象學與政治反抗緊密地聯繫在一起，極權之所以要反對，是因為它是一套對權力意志、權力野心的迷戀，它壓抑對“真實”的探求，而且還會僭取“真理”的面目，妄自尊大為最高價值。 反抗極權體制，不僅需要恢復常識，而且還需要有一種超越性的精神信仰的追求：對於哈維爾來說，這種追求是“良知”，對於帕托契克而言，就是對虛無的反抗。
相比起來，中國藝術界的虛假前衛思想已經連談論救贖、恪守倫理責任的能力和見識都不具備，更無力克服虛無主義、反省現代性的原罪。 20多年歲月匆匆過去，迎來的卻是“盛世”的國家威權主義的“巨靈”。 “巨靈”與虛無主義並軌而行，一方面認為大眾和藝術家必須以“巨靈”為價值與意義的依托，一方面又奮力投向更虛無而無良、更粗鄙且荒謬的匱缺新教倫理的資本主義文化邏輯。 “當代藝術合法性”的非法性正在於其哲學上的極高明而道聖潔(而非中庸)的匱缺，在於其社會學上的倫理責任的匱缺，要么迴避政治，要么視政治為“謀略”的“政治詩學”，前者以“去政治化”和專業化作為逃避政治的藉口，最後直落犬儒之窠臼;後者熱衷於權謀和權術，因此而曲解後結構主義的知識-權力論，由於曲學阿世，必然就熱衷於如何誘導當代藝術的前衛精神淪落為“識時務”與時俱進的食利者，所謂推動當代藝術合法化以“改變腐朽的意識形態”，其實質在於玩弄政治概念，向原罪低眉折腰，為原罪權勢的蔓延而不擇手段地擴張，正是原罪映照出現實的罪孽，解釋了我們生存的現實和一切，正如叔本華所言：“我們是有罪的無辜者，不是被宣判了死刑，而是被判了生存。”當代藝術問題叢生，方法論似乎成為唯一的鑰匙，但思想史和藝術史從來沒有和本體論分理而立論的方法論。 當代藝術還沒有真正地面對“生存意義”問題。 儘管20年間歷盡“語言論轉型”、“社會學-身體政治轉型”。 人文主義的戰略方案是：即使沒有天堂，但必須反抗每一個地獄。 然而每一個地獄都在人的驕傲心理，自由意誌已經寄生在庶物崇拜計劃中，外化為啟蒙理性和泛神論非理性主義共同的妄自尊大。
1983年，諾貝爾文學獎得主俄羅斯作家索爾仁尼琴在痛定思痛之後，說過一段發人深省的話：“超過半世紀以前，我年紀還小的時候，已聽過許多老人家解釋俄羅斯遭遇大災難的原因：'人們忘記神，所以會這樣。'從此以後，我花了差不多整整五十年時間研究我們的革命歷史，在這過程中，我讀了許多書，收集了許多人的見證，而且自己著書八冊，就是為了整理動亂後破碎的世界。但在今天，若是要我精簡地說出是什麼主要原因造成那場災難性的革命，吞噬了六千萬同胞的生命，我認為沒有什麼比重複這句話更為準確：'人們忘記了神，所以會這樣。'”中國近一個世紀以來的歷史，也可如是觀之。 黃花崗起義前夕，革命志士林覺民給對妻子寫信說：“汝幸而偶我，又何不幸而生於今日之中國;吾幸而得汝，又何不幸而生於今日之中國。”在這封的絕筆中，他決心“犧牲吾身與汝身之福利為天下人謀永福也。”然而，百年之後，中國社會的巨靈強權程度變本加厲，林覺民之理想仍然遙遙無期。 辛亥革命的親歷者、歷史學家李劍農在其《中國近百年政治史》感嘆說：“假使後來的革命黨員，大家都守著這種高尚純潔的精神，替國民謀幸福，民國當早抵於安康福樂的境地了，何至尚有今日的擾攘?” 為什麼自由的理想迅速蛻變成了權力的慾望和野心?看看當下坊間以浮躁的急就章草就的所謂“新中國的藝術史”、或更誇張的“20世紀藝術史”，又有多少作品對創世的恩典有過謙卑的讚美、對歷史的命運有過智者的真摯歌哭、對人的生存意義有過嚴肅的巡弋，它們憑何而傳世?又憑何使得這種歷史的粗鄙書寫“合法化”?
在中國，由經濟問題連結的藝術資本化的背後是政治問題，政治問題的背後乃是信仰及價值問題。 在全球範圍內橫向而言，在中國兩千年的歷史上縱向而言，當今中國最缺乏宗教信仰，四分之三的民眾沒有任何宗教信仰，惟有以“活著”為旨歸的實用理性;以道家的縱慾主義和佛家的犬儒主義濫觴為根基的本土化的審美現代性。 沒有宗教信仰，也就沒有核心價值，為了個人利益、集團利益以及“當代藝術合法化”可以放棄所有的原則。 1990年代以來的中國“後歷史”形成了一套奇特的意識形態：最壞的資本主義(對民眾財富和自然資源的赤裸裸的掠奪)、最壞的社會主義(“巨靈”壟斷所有重要的行業)和最壞的傳統文化(儒家的忠君思想、法家的權謀術、道家的縱慾主義和佛家的犬儒主義)扭結在一起，空前絕後，無從定義。 “以人為本”的幌子如同毛時代的“為人民服務”一樣，達不成民主的實現、人權的保障、文化、藝術的根本自由，而只是一種煞有介事的粉飾。
與“為人民服務”、“以人為本”相對應的“以神為本”的觀念，是近代民主思想和文化價值論的源頭活水，法國思想家尼摩在《什麼是西方?》澄清：“民主誕生於一片確信人類有犯錯誤的可能、有渴望更好未來以及獨自承擔這一未來的權利和構成人類生活最後遠景的政治權力不具合法性等學說的文化土壤之上。”尼摩認為，民主自由的來臨，需要長期積累而成的文化知識、生活方式和精神信仰，包括以下這些內容：人的價值(“一人一票”的民主原則只有在“一個人”，意味著一個人不能縮減為其他任何人的自我的文化背景下才有意義)，法律的價值(在沒有預先存在法治國家的觀念、對“法律途徑的偏愛”以及實行司法形式主義等各種在羅馬法和天主教會法的影響下，在歐洲得到傳播的各種思想的地方就沒有立憲主義)，最後是確信人類理性基本上具有難免犯錯的特性。 由此可見，“以人為本”，表面上高舉人權，實際上踐踏人權，摒棄了人權的源頭;而“以神為本”，表面上輕視人權，實際上尊重人權，因為人權來自於神權，沒有人類普遍道德基礎的民主自由制度不過是空中樓閣罷了。 建立在“為人民幣服務”及其以權力的野心和慾望為本的基礎上的集權社會如同建立在流沙上一樣，而建立在“以神為本”的基礎上的社會如同建立在磐石上一樣。
我們看到超級荒謬的景觀是，在西方藝術界獲得超級名利的中國藝術家，竟然都是上述文化邏輯的袞袞實踐家。 一個以學術-藝術為業的人，只要具備知識的誠實和道德的誠實，他就不可能罔視“巨靈”的道統和法統和在通往現代社會的過程中已經病入膏肓，正在“可持續地”向人們展示自己最灰暗的一面;而面對這樣一張“巨靈”的猙獰的面孔，那些獲得超額名利的藝術家，怎能在權貴資本主義舞台上長袖善舞，擊缶狂歌而心安理得?這種超額名利的自義說到底無非是對藝術倫理責任的淫亂。 此一性質的淫亂比蔡元培“以美育代宗教”更進一步的當代論調據說是“藝術即宗教”，但這種“藝術教”不幸和中世紀的教會霸權一樣，全部建立在無辜者為原罪抵償的教條上，從踏入藝術蒙學之門到藝術江湖的“聚義”都要繳納身份的贖金，背叛和納降生動演繹著中西流氓文化史的後三國神話。 拜物教沒有靈魂，拜物教的“聖經”就是靈魂的產業化。 在場者可見，沒有精神信仰的藝術，一旦形成一種全球化的體制化模式，其願景沒有迦南福地，必然要一再經受天崩地裂的恐懼，一再弒父尋找新的寨主。
結語
神聖本體的願景即超驗異象，這異象啟示於藝術的永恆性，博愛而尖銳、聖潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。 當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之後，這永恆性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。
(本文為湖南美術出版社“未來指向叢書”而作)
http://critical.99ys.com/20100719/article--100719--45357_1.shtml
神聖本體的願景即超驗異象，這異象啟示於藝術的永恆性，博愛而尖銳、聖潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。 當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之後，這永恆性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。
引言
自1980年代新潮美術運動破除革命現實主義一統藩籬以來，藝術世界群雄四起、泥沙俱下，藝術思潮八面來風、書劍飄零，至20世紀末塵埃落地，多元格局逐步形成。 隨之而來，當代藝術走向“後歷史”時期，藝術的本體論定義如同天童舍利，五色無定，隨人見性。 始於革命現實主義的疏離，繼之於啟蒙現代性的解構，中國當代藝術始終肩負美學批判和社會批判的雙重使命，在解構/建構的辯證運作中發展出視覺表達思想的新方法。 觀念的更迭，技術的轉換，以及它所表徵的民主意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了當代文化中不可或缺的普世價值。
解構是藝術當代性的一面哲學旗幟，幾乎插遍了所有視覺領域，但解構不是破壞，而是精神生命的生成、自由精神的彰顯。 解構的要義在於：這一“生成”更側重於“生”，而不是傾向於“成”。 只要有思想的不斷持續的生成，也就必然有哲學、美學意義上精神的“分裂”。 其實，無論哲學還是藝術，其旨歸都在領悟不可言說的東西，藝術的精神性，只是在不可言說的深處，將世界吸收入精神自身，並給世界投射另外一種光照。 就此而言，哲學和美學兩者是沒有精神距離的。 最完美的神秘時刻當是與神性結合在一起，那是真正無可言喻的靜謐時刻，人們能夠擺脫進步論的革命神話，也就擺脫現代性的霸道，回歸天賦的自由。
回顧可鑑，無論藝術當代性的義諦如何復雜、如何充滿能指的不確定性，其一貫寓於萬殊，無非精神之蛻變，心理之存徵。 當新的範式登堂入室，忝列正典，潛在的自由價值在危機求變邏輯中依然持續抗爭、增長，進入21世紀的10年，當代藝術的靈魂經受社會轉型之後、在悲劇性地經受犬儒主義、文化消費主義以及民族主義虛幻主體之後，帶著新的責任和痛苦，面對自身的自由和創造的可能性，歷史機遇和挑戰向中堅代藝術家敞開。 這裡的中堅代是指出生於1960年代至1980年代後期的優秀中青年藝術家，他/她們在觀念和形式的藝術史改造中承擔者承前啟後的角色，但這並不表明中堅代已經置身於當代藝術價值和意義的中心，而是說，只有當他/她們已經認識到面前的種種危機和重重迷障，並在當下行動中自覺把靈魂的無限能力投射在被天命賦予的真理性的未來時，則必然有自己廣闊的天地和不可限量的未來，當中堅代由此奠定藝術史和他/她們的個體命運之基礎時，時代也將見證其天才的精神道路。 精神或許沒有實體，精神的未來卻指向個體的生命、經驗和命運。
藝術當代性敞開了一個在直覺中可理解的世界，即便是人們已經認識的世界及其真理，因此而成為中堅代不斷探求的精神價值領域並生成其精神經驗，中堅代所體現的藝術當代性有其普遍性與特殊性，此二者構成自身特徵，當然也存在進路的誤區和精神的盲點，作為一種非憑空虛擬、亦非縝密周全的藝術文獻，筆者作為主編有必要作出批評性的解釋或導讀——
一、 跨媒介的美學邏輯
藝術形式是我們觀察社會的契機。 藝術形式的單純審美功能在一定程度上衰竭了，但藝術的本體終究無法逾越其精神經驗的實在性。 跨媒介創作顯示出藝術當代性的全球特徵，但其僅有的美學意義就在於，以先鋒藝術的精神介入美學的新問題、新建構和新使命。 藝術的審美功能必須超越傳統的藝術問題，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化，以及審美和反審美經驗的矛盾，才會克服那種“非歷史”的語言技巧和媒介決定論，也才有可能超越傳統與現代非此即彼的模式來被理解，同時也在實踐上重構了藝術的審美價值。
在此前提下，中國藝術家在1980年代末期開始實驗媒介跨越，畫種界限的沖淡起始於美術學院建起了綜合材料實驗室，後來又新設多媒體工作室，在本土的這一領域的先驅是中國美術學院和中央美術學院。 到1990年代，架上創作與動畫、電子媒介結合、轉向裝置的串聯等等，藝術門類的界線逐步被打破、被跨越。 原因是藝術的觀念性、當代性需要相應的載體。 對當代藝術家來說，哪一種載體更適應表達其想法、理念和情感，就可以去自由選擇。 僅僅將其限定於為畫種的語言風格來闡釋，只是在某一個審美層次有效。 隨著技術、媒介、材料的新的發現和整合，藝術家的手法會越來越自由，越來越綜合。 跨媒體創作實質是一種文化游牧主義而非形式實驗或工具理性主宰的實用主義。
中堅代的創作不再局限於單一邏輯的視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒、數碼影像、聲光電化，只要能傳達特定意義的信息，就無所不用其極。 繪畫超越平面限制，雕塑融入風景和建築，展出場地也不局限在畫廊和博物館，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分難解。 因此，中堅代藝術家的實驗表明，日常生活、大眾文化如同瓦格納的歌劇、老子的《道德經》，都具有異質性的錯綜複雜、撲朔迷離，其單調乏味與晦澀難懂並行，生存與真理、理性有關，更與幻想、慾望有涉，都有效指涉符號之外的生存語境。 同樣，藝術歷史研究和批評若想解釋這種以變為生的複雜性，單靠一兩項專業技能，顯然不傅應用。 故而視覺文化研究作為新的方法論應運而生。
二、傳統文化的當代性轉化
傳統文化是一個非常複雜且富於爭議的概念。 傳統文化似乎是個農婦的筐子，什麼都可以往裡面裝。 那麼，究竟什麼是傳統文化呢?從漢代董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議被漢武帝採納之後，儒學在此後一千多年裡成為官學，成為主流的價值體系，儒家當然是傳統文化的核心部分。 晚清改革家譚嗣同認為，中國是“百代皆行秦政”，所謂“儒表法裡”，講求嚴刑苛政和帝王權術的法家思想是中國政治的主宰，所以傳統文化少不了法家。 當代學者陳鼓應提出道家是傳統文化的主流，魯迅斷言，“中國的根柢全在道教”，道家是柔弱者的政治無意識，老百姓以道家思想為指導來生活，自唐代興起的文人畫確立了莊禪合流的意象筆墨範式，至今依然影響水墨藝術的本體。 而在中國民間還有一種影響巨大的宗教，那就是中土化了的佛教。 中國的佛教剝離了原始佛教中“怒目金剛”、“捨身飼虎”的精神，既為上層階級提供一種精巧的心靈按摩，也為下層階級提供一種來世轉運的夢想。 除了儒、法、道、釋之外，近代以來進入中國的西學，西方的啟蒙主義與理性主義以及後來的社會主義、自由主義、馬克思主義，也成為近代傳統之一部分;而與之對峙另一脈絡——基督教信仰及其價值系統，尤其是1807年馬禮遜入華兩百年來在中國紮根、發芽、成長、壯大的新教精神，從道統到學統，從作為國父的基督徒孫中山到掌門清華大學的基督徒梅貽琦，明顯構成了中國近代文化思想傳統中不可或缺的一部分。 所以，傳統是鮮活的、動態的、多元的，而不是僵化的、凝固的、同質的;傳統文化並不是要被全盤打倒和否定就可以一勞永逸了，其中存有可實現現代轉化的、符合普世價值的部分。 人類豐富的傳統文化資源屬於前現代，沒有任何意識形態的消解能使之枯竭，在文化更新和轉化的過程中，中堅代藝術家並不不反對傳統，而是保留、質疑現代性，回收、利用前現代，以更新自我，面對未來。 在時間和環境改變後，前現代魅力可矯正現代性貧乏，而自反的不合時宜的現代性正是現代性合法化的必要條件。
三、 公共性與個體自由意志
“公民社會”古典的定義，是自由表達和公共討論的領地。 沒有公共性，自由就是假的自由。 信仰自由、言論自由、表達自由必然要和公共性接軌，進行價值討論，政治表徵等。 英國作家喬治﹒ 奧威爾在《我為什麼要寫作》中提到四個寫作的理由，第一是得到自我存在感，第二是出於美學上的表現，第三是衝動，第四是出於政治的目的。 這些理由具有普遍意義，它既意味著一種當代藝術的發生論的前提，也多少在中堅代實踐公共性藝術有所表徵。 藝術的公共性並不必然就是非個人化，儘管在現代藝術史上，除了19世紀浪漫主義到20世紀中期表現主義比較盛行，“個人表現”不是創作的主要目標，當代藝術強調美學和社會兩重批判功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下公義為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不以特立獨行的另類人物為時髦，它或左或右，既分道揚鑣，又相互影響，然而藝術的公共性要求前衛藝術家保持自由射手的榮譽，公共性的本質就是隱性、守舊和反作用，因此公共性的遠景與政治和商業合法化的投機目標有云泥之別，後者只有“公公性”的工具性閹割，妄圖改造歷史路線卻被歷史決定論改造成威權主義的附庸。
然而，當代藝術的個人自由意志表現合法性源於當代性的母體——現代性的精神經驗，其淵源來自新教改革、啟蒙運動以來的自由主義，張揚主體性，強調個體精神圖式的開新。 藝術作品所開顯的，首先是一種個體的精神經驗，其次它包涵不合時宜的保守和反對革命。 而對於以個體精神生命的心理世界為表達對象的藝術家而言，其個體的精神經驗轉化彌足珍貴。 具有崇高精神生活之人的精神經驗本身是實在的，本身是精神和神聖的顯現與發現。 精神、精神生命和經驗乃至超驗意識即顯現於發現。 精神經驗表明，即使對於公共性主題的敘事，也必須基於藝術家的個體精神生命和精神經驗乃至超驗意識，守護語言，拯救人性，拒絕關於歷史的或持續或間斷的線性發展的實證主義概念。 當代藝術悖謬的邏輯達成的問題是，它一再被所謂“更前衛”的進步主義響鞭驅趕到庸俗社會學的高速公路上，跟隨公共汽車後面奔跑，因此成為85新潮美術運動以來的進步主義的一幅漫畫。
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藝術當代性與中堅代-新生代的文化使命2
2010-07-19 15:20:50來源:雕塑中國作者:島子點擊：360次 我要說兩句 字號T|T
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神聖本體的願景即超驗異象，這異象啟示於藝術的永恆性，博愛而尖銳、聖潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。 當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之後，這永恆性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。
四、 多元主義願景與民族主義幻象
“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然全球化歷史進程出現主流藝術趨勢，但卻不再用統一的標準判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、少數族裔藝術，非發達國家藝術受到重視等等。 但這種建構的想像帶有與生俱來的問題，現實性的矛盾衝突在於，當代藝術在使用民族主義身份認同的策略上，前門祛除了歷史決定論、文化專制主義的巨靈，卻從後門認領了另一個堂皇的宏大敘事，自縛於一條柔軟的思想鎖鏈。
從政治哲學上看，民族主義有其深刻的時代困境。 近代科學、社會運動和革命敘事鼓勵藝術家對民族、國家的信心，相信民族可以給人帶來福音，從而民族與道德價值合二而一。 而以民族為標榜的國家就有了一個想像性的既合乎天理，又合乎人性的價值。 在國家合法性危機和全球化過程為特點的後現代時期，民族主義的國家和民族概念受到了質疑：為了支撐現代國家的合法性，民族主義製造關於民族的神話，在功能上顯示出化妝的宗教式的意識形態。 當民族主義意識形態轉化組織行為和有目的的政治行為時，不可避免地與其他意識形態一樣，就帶有十足的權力性質，其必然為某一種強權或霸權包括為國家權力服務。 民族主義訴諸現實的權力，無論這種是國家權力或是某種社會力量，其權力的性質必然會遠離人權性質。
因此，根本問題凸顯為：以民族為基礎的國家及其製度，是否可以保障人的自由和社會及其文化藝術的發展。 問題並非不言而喻，民族主義一旦進入政治操作、與資本主義合謀，就會被當成社會整合和文化藝術整合的工具。 當今的民族主義意識形態已經包含在社會生產過程中，即通過產銷機構兜售並同化社會文明所許諾的自由。 民族一旦分解為社會集團、階級、階層、個體，就不存在民族主義名義下自然的利益和諧。 當民族主義成為製度，通過現代技術，就可以有效操控人的思想和身體，控制人的慾望和行為。 所以，民族主義不僅不能保障個人和藝術當代性的自由發展，更不可能是包治百病的靈藥。 其社會粘合力儘管有效卻短暫，其情結熾熱卻具有難以克服的虛幻性質。 歷史提出的警示是，價值取向決定了民族主義的命運，只有當人類文明的普遍價值諸如理性、和平、民主、自由、人權、法製成為民族主義的核心價值，民族與民族作為不同共同體之間的競爭，才可以促進發展，這也是藝術當代性的題中應有之義。 多元標準是文化流變中的期待視野，當我們研究歷史時，我們只能考察的往往是過去的一個有限方面，更何況一種文化的門類歷史-藝術史，因此我們還必須堅持對歷史本體的反复闡釋、試錯闡釋，重視闡釋的多樣性。
五、藝術當代性的精神信仰建構
今天中國社會精神信仰的普遍貧困，無非是近一百年曆史的一枚畸形倒掛的惡果。 正是這個古老、沉重、曾經輝煌而現在正艱難、痛苦、痙攣轉型的文化——一個堪稱史詩性的、幾乎具有人類學意義的深刻過程。 它的獨特和囚徒困境一樣，在於沒有任何路標(任何現成的理論)，從執政黨到民間思想者，完全得憑自己一步步摸索出道路。 作為這個時代的藝術家，血管裡必須充溢湧流這個濃度的血液。 沒有貧乏的現實，只有貧乏的精神信仰及其藝術，而要拒絕貧乏，首先要拒絕歷史決定論的貧乏，追求真的深度。 用不著去窺探“中國的”當代人心，藝術家自己就該在精神信仰中更新生命，承接造物主安放的一顆當代人心。 對自己的追問，應當能夠通向人性的徹底、共同的困境直至神性的啟示。
當代性要成為藝術價值判斷的標準，其前提是形式之新，其目標是真實性之深，真實性的隱奧空間在於真理的澄明，緣此之故當代性與先知傳統、聖徒使命的關係既秘響旁通、又垂直啟悟。 藝術的當代性必須層層“趟進”地下。 向下，走到黃土下，讓那兒的泥沙、暗河、岩漿，構成我們呼吸的縱深。 它們的沉重賦予當代性份量，更賦予當代性能量。 向上，和神性聯結，神性不是宗教對現實的征伐，不是吃教者、假行僧的自命清高，神性賜予個體生命以活力和精神信仰的內驅力。 藝術本體訴諸神性，意味著體驗物自體的光輝，體驗“太初有言”的天地直到你閉上嘴，一切方法論不再企圖告訴藝術該怎樣，而藝術藉由神性開始對我們說話，直到以啟悟的、分裂的實踐解構“中國模式”或“中國性”。 轉型中國的精神信仰和基本價值的重構已然迫在眉睫，沒有精神信仰和基本價值的重構，國人對民主憲政的追求永遠是畫餅充飢、望梅止渴。 一個人的路走到了盡頭，一個國家的路走到了盡頭，才是跟隨上帝的路的開啟，如聖經所說：“在黑暗中行走的百姓看見了大光;住在死蔭之地的人有光照耀他們。”
70-80後一代人，並沒有文革時代的痛徹體驗，對“共產主義接班人”的意識形態缺乏狂熱，看上去似乎免疫於各路意識形態話語，但是卻在1990年代不經意地成為1980年代啟蒙一代知識分子的“精神遺少”，自由主義、理想主義、人文精神等等，成為最初的思想資源。 但是正當他們沿著啟蒙大道一路高歌猛進時，那些“思想前輩”們卻各自東西，在自由主義、新左派這樣的堂皇路標下，儒家社會主義、國家主義、中國模式的狂妄自義等各種意識形態此起彼伏，目不暇接，啟蒙的形象幾近一地雞毛，對於這一文化代群而言，到底堅守什麼、批判什麼，反而構成了一個令人困惑的挑戰：是與曾經的“前輩”各自隨流而動，見機而作，還是在意識形態危機下重新尋回自己的判斷與主體性，構成了其精神負擔，構成了這一代年輕藝術家兩種極端的可能性，一方面他們可以根據利益來選擇與資源控制者的關係，一方面他們也可以在已經開放出的部分社會空間裡向如此體制進行挑戰。
70-80後一代人在兩個方向的極端可能性，或許暗示出在未來的“盛世”(鳳凰祥瑞、煙花絢爛、紅燈普照、擊缶漫舞)情境下，“反抗”與“合作”將成為一代人的政治選擇，但“反抗”與“合作”並不構成問題的全部。 回想捷克當年的七七憲章運動，表面上是一場政治反抗運動，但同時也是一場“生存意義之戰”，無論是劇作家哈維爾還是現象學學者帕托契克，他們的政治反抗背後，都蘊含著一種哲學意義上的追問：何謂真實?其哲學根源又為何物?哈維爾沒有皈依過基督教，但卻說：“我從小就感覺到有一種高於我的存在，那是意義和最高道德權威的所在。而且，在'世界'的事件後面，有一種更深刻的秩序和意義。”這種“準宗教式”的思想境界，當年也曾鼓舞過不少85-89後前衛藝術家，但是何謂“更深刻的秩序和意義”，他們卻並沒有過多探詢。 相反在捷克的現象學運動中，帕托契克卻是將現象學與政治反抗緊密地聯繫在一起，極權之所以要反對，是因為它是一套對權力意志、權力野心的迷戀，它壓抑對“真實”的探求，而且還會僭取“真理”的面目，妄自尊大為最高價值。 反抗極權體制，不僅需要恢復常識，而且還需要有一種超越性的精神信仰的追求：對於哈維爾來說，這種追求是“良知”，對於帕托契克而言，就是對虛無的反抗。
相比起來，中國藝術界的虛假前衛思想已經連談論救贖、恪守倫理責任的能力和見識都不具備，更無力克服虛無主義、反省現代性的原罪。 20多年歲月匆匆過去，迎來的卻是“盛世”的國家威權主義的“巨靈”。 “巨靈”與虛無主義並軌而行，一方面認為大眾和藝術家必須以“巨靈”為價值與意義的依托，一方面又奮力投向更虛無而無良、更粗鄙且荒謬的匱缺新教倫理的資本主義文化邏輯。 “當代藝術合法性”的非法性正在於其哲學上的極高明而道聖潔(而非中庸)的匱缺，在於其社會學上的倫理責任的匱缺，要么迴避政治，要么視政治為“謀略”的“政治詩學”，前者以“去政治化”和專業化作為逃避政治的藉口，最後直落犬儒之窠臼;後者熱衷於權謀和權術，因此而曲解後結構主義的知識-權力論，由於曲學阿世，必然就熱衷於如何誘導當代藝術的前衛精神淪落為“識時務”與時俱進的食利者，所謂推動當代藝術合法化以“改變腐朽的意識形態”，其實質在於玩弄政治概念，向原罪低眉折腰，為原罪權勢的蔓延而不擇手段地擴張，正是原罪映照出現實的罪孽，解釋了我們生存的現實和一切，正如叔本華所言：“我們是有罪的無辜者，不是被宣判了死刑，而是被判了生存。”當代藝術問題叢生，方法論似乎成為唯一的鑰匙，但思想史和藝術史從來沒有和本體論分理而立論的方法論。 當代藝術還沒有真正地面對“生存意義”問題。 儘管20年間歷盡“語言論轉型”、“社會學-身體政治轉型”。 人文主義的戰略方案是：即使沒有天堂，但必須反抗每一個地獄。 然而每一個地獄都在人的驕傲心理，自由意誌已經寄生在庶物崇拜計劃中，外化為啟蒙理性和泛神論非理性主義共同的妄自尊大。
1983年，諾貝爾文學獎得主俄羅斯作家索爾仁尼琴在痛定思痛之後，說過一段發人深省的話：“超過半世紀以前，我年紀還小的時候，已聽過許多老人家解釋俄羅斯遭遇大災難的原因：'人們忘記神，所以會這樣。'從此以後，我花了差不多整整五十年時間研究我們的革命歷史，在這過程中，我讀了許多書，收集了許多人的見證，而且自己著書八冊，就是為了整理動亂後破碎的世界。但在今天，若是要我精簡地說出是什麼主要原因造成那場災難性的革命，吞噬了六千萬同胞的生命，我認為沒有什麼比重複這句話更為準確：'人們忘記了神，所以會這樣。'”中國近一個世紀以來的歷史，也可如是觀之。 黃花崗起義前夕，革命志士林覺民給對妻子寫信說：“汝幸而偶我，又何不幸而生於今日之中國;吾幸而得汝，又何不幸而生於今日之中國。”在這封的絕筆中，他決心“犧牲吾身與汝身之福利為天下人謀永福也。”然而，百年之後，中國社會的巨靈強權程度變本加厲，林覺民之理想仍然遙遙無期。 辛亥革命的親歷者、歷史學家李劍農在其《中國近百年政治史》感嘆說：“假使後來的革命黨員，大家都守著這種高尚純潔的精神，替國民謀幸福，民國當早抵於安康福樂的境地了，何至尚有今日的擾攘?” 為什麼自由的理想迅速蛻變成了權力的慾望和野心?看看當下坊間以浮躁的急就章草就的所謂“新中國的藝術史”、或更誇張的“20世紀藝術史”，又有多少作品對創世的恩典有過謙卑的讚美、對歷史的命運有過智者的真摯歌哭、對人的生存意義有過嚴肅的巡弋，它們憑何而傳世?又憑何使得這種歷史的粗鄙書寫“合法化”?
在中國，由經濟問題連結的藝術資本化的背後是政治問題，政治問題的背後乃是信仰及價值問題。 在全球範圍內橫向而言，在中國兩千年的歷史上縱向而言，當今中國最缺乏宗教信仰，四分之三的民眾沒有任何宗教信仰，惟有以“活著”為旨歸的實用理性;以道家的縱慾主義和佛家的犬儒主義濫觴為根基的本土化的審美現代性。 沒有宗教信仰，也就沒有核心價值，為了個人利益、集團利益以及“當代藝術合法化”可以放棄所有的原則。 1990年代以來的中國“後歷史”形成了一套奇特的意識形態：最壞的資本主義(對民眾財富和自然資源的赤裸裸的掠奪)、最壞的社會主義(“巨靈”壟斷所有重要的行業)和最壞的傳統文化(儒家的忠君思想、法家的權謀術、道家的縱慾主義和佛家的犬儒主義)扭結在一起，空前絕後，無從定義。 “以人為本”的幌子如同毛時代的“為人民服務”一樣，達不成民主的實現、人權的保障、文化、藝術的根本自由，而只是一種煞有介事的粉飾。
與“為人民服務”、“以人為本”相對應的“以神為本”的觀念，是近代民主思想和文化價值論的源頭活水，法國思想家尼摩在《什麼是西方?》澄清：“民主誕生於一片確信人類有犯錯誤的可能、有渴望更好未來以及獨自承擔這一未來的權利和構成人類生活最後遠景的政治權力不具合法性等學說的文化土壤之上。”尼摩認為，民主自由的來臨，需要長期積累而成的文化知識、生活方式和精神信仰，包括以下這些內容：人的價值(“一人一票”的民主原則只有在“一個人”，意味著一個人不能縮減為其他任何人的自我的文化背景下才有意義)，法律的價值(在沒有預先存在法治國家的觀念、對“法律途徑的偏愛”以及實行司法形式主義等各種在羅馬法和天主教會法的影響下，在歐洲得到傳播的各種思想的地方就沒有立憲主義)，最後是確信人類理性基本上具有難免犯錯的特性。 由此可見，“以人為本”，表面上高舉人權，實際上踐踏人權，摒棄了人權的源頭;而“以神為本”，表面上輕視人權，實際上尊重人權，因為人權來自於神權，沒有人類普遍道德基礎的民主自由制度不過是空中樓閣罷了。 建立在“為人民幣服務”及其以權力的野心和慾望為本的基礎上的集權社會如同建立在流沙上一樣，而建立在“以神為本”的基礎上的社會如同建立在磐石上一樣。
我們看到超級荒謬的景觀是，在西方藝術界獲得超級名利的中國藝術家，竟然都是上述文化邏輯的袞袞實踐家。 一個以學術-藝術為業的人，只要具備知識的誠實和道德的誠實，他就不可能罔視“巨靈”的道統和法統和在通往現代社會的過程中已經病入膏肓，正在“可持續地”向人們展示自己最灰暗的一面;而面對這樣一張“巨靈”的猙獰的面孔，那些獲得超額名利的藝術家，怎能在權貴資本主義舞台上長袖善舞，擊缶狂歌而心安理得?這種超額名利的自義說到底無非是對藝術倫理責任的淫亂。 此一性質的淫亂比蔡元培“以美育代宗教”更進一步的當代論調據說是“藝術即宗教”，但這種“藝術教”不幸和中世紀的教會霸權一樣，全部建立在無辜者為原罪抵償的教條上，從踏入藝術蒙學之門到藝術江湖的“聚義”都要繳納身份的贖金，背叛和納降生動演繹著中西流氓文化史的後三國神話。 拜物教沒有靈魂，拜物教的“聖經”就是靈魂的產業化。 在場者可見，沒有精神信仰的藝術，一旦形成一種全球化的體制化模式，其願景沒有迦南福地，必然要一再經受天崩地裂的恐懼，一再弒父尋找新的寨主。
結語
神聖本體的願景即超驗異象，這異象啟示於藝術的永恆性，博愛而尖銳、聖潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。 當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之後，這永恆性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。
(本文為湖南美術出版社“未來指向叢書”而作)
超民族主義：中國當代藝術新思潮少數文化精英的“超前”追求
2009-11-25 09:46:42來源:《批評家》第5輯作者：王端廷
http://critical.99ys.com/20091125/article--091125--32896_1.shtml
超民族主義藝術意味著在藝術家個人與世界之間再也沒有中介群體，意味著個人的獨立和相互之間的平等，它尊重個體生命的價值，鼓勵個人創造力的充分發揮，同時標榜人類文化價值的一體性。
改革開放以來，隨著中國政治、經濟和社會的急劇變遷，中國當代藝術也處在日新月異的嬗變之中。 在經歷了以思想啟蒙、觀念更新為旨意的“'85新潮”美術運動，尤其是進入經濟全球化時代之後，中國當代藝術家迅速擺脫了對西方現代主義和後現代主義藝術表面形式的模仿，一步一步走到了與西方藝術家平起平坐，獨立創造的新階段。 在藝術語言不斷完善、藝術風格日益豐富的同時，中國當代藝術在精神內涵的表達上也在不斷向新的深度和高度邁進。 透過紛繁詭譎、林林總總的藝術創作現象，中國當代藝術在價值取向上越來越鮮明地呈現出一種嶄新的傾向，這就是雖不十分張揚但卻極為強勁的“超民族主義”思潮。
一、中國當代藝術中超民族主義思潮的形成
“超民族主義”就是英文的Transnationalism，這個英文單詞也可以譯為“跨民族主義”，它的同義詞是“世界主義”和“國際主義”。 “超民族主義”不是“反民族主義”，它與“民族主義”不在同一個概念層面，“超民族主義”是對“民族主義”的跨越和超脫。
對於中國當代藝術而言，超民族主義不是一種風格流派，也不是一種政治或社會學上的烏托邦幻想，而是一種廣闊的文化視野和崇高的價值取向，甚至將是中國當代藝術發展的一個嶄新階段。 然而，儘管具有超民族主義價值取向的中國當代藝術家日益增多，帶有超民族主義精神內涵的藝術作品也已不勝枚舉，但尚沒有藝術家聲稱自己是超民族主義者，也沒有人明確地提出超民族主義的文化主張。 超民族主義思潮最早是作為中國當代藝術一系列運動的潛流，繼而隨著經濟全球化進程的不斷深入而逐漸顯現、日益壯大的，作為一種藝術觀念，超民族主義在潛移默化中進入了中國當代藝術家的意識，並在相當一部分中國當代藝術家中成為了一種自覺的價值觀。 確切地說，超民族主義是一種已經存在多年、尚未給予理論梳理的藝術創作現象。
應該說，超民族主義作為一種文化必然性和新的文化基因在五四新文化運動時就被植入到了中國文化的體內，但是，對於一個閉關自守達數千年的中國農耕社會，民族主義意識根深而蒂固。 更重要的是，文化上的民族主義和政治上的愛國主義在中國人的意識裡始終水乳難分地糾纏在一起，在很多時候，文化上的民族保守主義就等於政治上的愛國主義，因此，在西風東漸的近現代歷史上，中國文化界時常出現魯迅所說的“搬動一把椅子也要流血”的政治事件。 在文化上，我們長期將中國和西方對立起來，但我們又不得不面對這樣一個事實，中國文化的弱勢地位導致了中華民族生存的危機，為了救國強國，中國人又不得不學習、吸收和引進西方強勢文化，應該說，我們對西方文化的借鑒和接受是一種被動、被迫的選擇。
在一種極為矛盾的心理狀態下，中國人在吸收西方文化時採取了各種各樣的折衷對策和實用主義方針，什麼“師夷之長技以製夷”、“中體西用”、 “取其精華，去其糟粕”、“中西融合”以及“反對全盤西化”等，都成為中國人抵抗西方文化時且退且守的文化策略。 總而言之，我們希望在達到富國強兵的目標時最大限度地保持中國文化的純粹性，尤其要千方百計地維護中國文化的靈魂和中國人的傳統價值觀。 在藝術領域，雖然我們早在近百年前就引進了西方油畫，但油畫的“民族化”始終是中國油畫家試圖解決的首要課題。 因此，直到改革開放之前，超民族主義對中國人而言一直是一個未曾觸及的文化命題。
1978年的中國共產黨十一屆三中全會將中國人的生命課題從階級鬥爭轉向經濟建設，並確立了改革開放的基本國策，這不僅帶來了振興中華的物質基礎，而且引發了文化上的深刻革命。 在藝術界，西方現代主義和後現代主義藝術思潮的湧入激發了轟轟烈烈的“'85新潮”美術運動，這場運動不僅給了中國傳統藝術以顛覆性的衝擊（李小山在1985年發表的《當代中國畫之我見》一文中斷言“中國畫已到了窮途末日的時候”），更是對更為切身的本土化了的社會主義現實主義藝術的反動。 儘管“'85新潮”美術運動的意義更多地體現在對既有藝術規範的動搖，而非建立新的藝術秩序，並且從表面上看，它的社會學意義大於藝術本身的創造價值，但在觀念層面，它將藝術的“民族化”和“泛政治化”作為反對的兩個主要方向，這就為後來的超民族主義藝術的成長提供了豐沃的土壤。
“'85新潮”美術是一場學習和追隨西方現代主義與後現代主義藝術的運動，其動機在於借他山之石攻自己之玉，用西方的良藥醫治中國文化自身的疾病。 它採用的仍然是“五四”運動時就已提倡過的“拿來主義”策略，兩手伸向國外，眼睛盯著國內，其目的在於縮小中西文化的差距，彌平中西文化的鴻溝。
“後'89”美術擺脫了對西方現代主義和後現代主義藝術語言的表面模仿，而具有了自我表達意識，但以“玩世現實主義”為代表的“後'89”美術仍然反映的是中國人特定時期所特有的精神狀態，方力鈞和岳敏君繪畫作品中那一張張雷同、冷漠而又麻木的笑臉與其說是憤世嫉俗、玩世不恭，不如說是自我放逐、自甘沉淪，這樣的形象帶有極為鮮明的民族特徵，它無疑是20世紀90年代中國人生命狀態的寫照。
1989年東西德的統一、前蘇聯的解體和東西方冷戰的結束，開啟了世界政治歷史新篇章。 緊隨著意識形態對立的解除，全球貿易協定出台，世界進入經濟全球化的嶄新時代。 對於中國來說，2001年12月10日正式成為世貿組織成員，不僅意味著中國經濟自此成為世界經濟有機體的組成部分，而且極大動搖了潛藏於中國人內心深處的的觀念意識。 正是從那時開始，中國人從切身的生活中體會到自己與世界息息相關；也正是從那時開始，越來越多的中國藝術家自覺或不自覺地將目光投向了全世界和全人類。
我們看到，一方面，經濟全球化和信息網絡化為超民族主義思想觀念的產生提供了物質條件；另一方面，一如英國工業革命初期曾出現過工人搗毀機器的反抗行為，在經濟全球化浪潮來臨之初，包括中國在內的許多第三世界國家的民眾也產生過抵觸情緒。 20世紀90年代以來我國學術界關於“後殖民主義”、“民族文化身份”的討論反映出一些人對“經濟全球化”帶來的“文化同質化”的焦慮和抗拒。 與此同時，經濟全球化浪潮作為一種反作用力，導致了“國學”的複興。 然而，這種種對“全球化”的抵抗不僅軟弱無力而且徒勞無功，中國最高領導層相當快地取得共識：“改革開放過程中遇到的問題必須通過深化改革開放來解決，倒退是沒有出路的” 。 由經濟全球化引發的世界文明式樣或格局的重構問題對全球個文化圈而言都是一個全新的課題，這使中國人第一次獲得了與世界各國人民平等參與、共同探索人類生存發展道路的機會和權利。
從實行改革開放到加入世界貿易組織，中國人的社會身份也發生著變化，也正是在這樣的時代和社會背景中，中國當代藝術在極短的二十餘年內實現了兩次巨大飛躍。 從此，中國藝術家與世界各國藝術家站在了同一起跑線上；那些以超凡的智慧和獨特的創造表達了人類心聲和普遍關切的中國藝術家迅速走上了當代國際藝術的舞台；西方人撰寫的“當代藝術史”已不再用“西方”或“東方”這類限定詞做地域性的劃分，同時書中也越來越多地出現了中國藝術家的名字。
二、超民族主義在中國當代藝術中的表現
超民族主義文化意識在“'85新潮美術”中即已萌芽。 雖然“'85新潮”美術在形式語言上普遍顯得稚嫩粗糙甚至帶有模仿抄襲西方現代主義和後現代主義藝術的痕跡，但這不妨礙一代年輕藝術家們用稚拙的藝術語言表達各種各樣的思想觀念、表現各種各樣的生命主題。 在“'85新潮”美術形形色色的創作中有兩類作品蘊含著超民族主義意味：一類是呼喚中國人的靈魂、表現生命終極關懷的作品（表現靈與肉的關係），另一類是探尋包括人的心理世界在內的自然和宇宙奧秘的作品（表現自我與世界的關係）。 這兩類作品所具有的一個共同傾向是超越了當時的中國主流藝術所普遍具有的政治實用性和功利性特徵與社會學價值，與當代人類的普遍關懷相契合。 前者以丁方的《悲劇的力量系列》和王廣義的《後古典系列》那些借用耶穌和其他《聖經》人物形象來表達悲劇意識和宗教情懷的油畫作品為代表。 那時丁方就說過這樣的話：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神聖的音樂是唯一能使我忘卻一切的，尤其《神曲》中那種令人心碎的宗教情感，於今天這個精神普遍衰微的時代是再缺乏不過了，我有時覺得我是負罪的，我是頂著這個民族深重的罪孽去祈求民族靈魂得到拯救。”後者則以為數眾多的抽象（尤其是幾何抽象）主義和超現實主義繪畫為代表，舒群的《絕對原則係列》、曹曉東的《事情就這樣成了系列》和王魯炎等“新刻度小組”藝術家的作品均屬此列。
如果說超民族主義文化意識在“'85新潮”美術家的頭腦中還不夠自覺，那麼在20世紀80年代後走出國門、留學或旅居歐美的中國藝術家那裡，超民族主義意識則變成了一種普遍而主動的追求。
陳丹青是帶著因《西藏組畫》一展成名的榮耀於1982年前往美國的，但一下飛機他就發現，儘管中國人和美國人每天看到的是同一個太陽，但無論是物質上還是精神上，兩國人民的生活都有天壤之別。 他畫中的藏民或許只會讓美國人聯想到美洲土地上的原住民印第安人，這些來自遙遠而古老、奇異而陌生世界的藝術形像不可能令他們產生深切的認同感。 陳丹青沒有因美國人“有眼不識泰山”而憤世嫉俗，當他領悟了他的背景與美國文化之間的落差何在時，他意識到應該改變的不是美國而是他自己，這之後，他告別了曾經為他帶來巨大成功的人道主義現實主義風格，而進入了創作上的後現代主義藝術階段。 陳丹青20世紀90年代創作的《並置系列》將當代人物場景與西方古典名畫以三聯畫的形式拼合在一起，看似波瀾不驚，而隱在畫面樸素的寫實語言之下的，卻是陳丹青藝術觀念的自我顛覆與文化身份的自覺轉換的漫長心路。 2007年2月10日在一同出席於中國美術館召開的“適應與革新：美國藝術三百年研討會”時，陳丹青的發言令我至今記憶猶新：“在紐約居住的18年間我從來沒有忘記自己是一個中國藝術家，現在當我回到中國發現自己是一位'美國藝術家'。”從這句話中可以解讀出陳丹青對自己在兩個文化之間遊走而漸漸超越區域文化立場的自覺和自省，這也令我們得以直觀一個超民族主義者是如何生成。
谷文達是“'85新潮”美術運動中最活躍的人物之一，當他1987年到達美國時，他的藝術是一個由尼采哲學和禪宗思想、弗洛伊德潛意識學說和中國文化大革命的歷史記憶、中國山水畫和書法、裝置藝術和行為藝術等各種元素組成的複雜混合體。 雖然他破壞漢字的造型、消解漢字的意義和他將觀眾帶入其創作過程的展覽方式都符合西方後現代主義及其解構主義美學原則，但對於美國觀眾而言，參觀這樣的藝術展覽所獲得的最多也只是一次東方神秘主義文化的獵奇體驗。 真正使谷文達贏得國際聲譽的是他1993年開始創作的《聯合國人發裝置系列》作品，他收集各民族各人種各顏色的頭髮，用這些頭髮在25個國家就地創作形態各異的裝置作品。 正如意大利當代藝術評論家莫妮卡•薩爾特所說：“從象徵和隱喻的角度，人發顯示個人主觀的一面，同時，關於人的地位和作用，在社會中扮演的角色、在互相關聯的歷史的、社會的、思想意識形態的、政治的、宗教的、文化的、種族的、民族主義的、現代革新的、傳統保守的等等方面，人發中也包含著可讀的信息。”《聯合國人發裝置系列》作品標誌著谷文達的藝術實現了從民族主義向超民族主義的飛躍。
徐冰1988年在中國美術館展出的由自創漢字組成的巨型捲軸和書籍裝置作品《天書》雖然也被後來的西方藝術評論家視為對解構主義美學的應和，卻始終沒有逃脫中國民族文化的針對性，那些不可解讀的文字被西方觀眾看成是對中國傳統、制度和歷史的批評。 自1990年移居美國後，徐冰的藝術便一步一步走向了超民族主義的廣闊天地。 1999年，徐冰創作《新英文書法》，將英文字詞以中文偏旁部首的造字方式重新組合，成為特殊的英文方塊字，這件帶有試圖打破中西文化隔閡意味的作品，使徐冰獲得了美國麥克阿瑟“天才獎”和50萬美元的獎金。 2004年，徐冰以“9•11”遭恐怖襲擊而坍塌的紐約世貿大廈廢墟的塵埃所作的《塵埃》獲得英國威爾士阿爾特斯•蒙蒂（Artes Mundi）國際當代藝術大獎，評委會主席奧奎稱讚徐冰“是一位能超越文化的界限，將東西方文化相互轉換，用視覺語言表達他的思想和現實問題的藝術家”。 2007年，徐冰利用世界各國公共場所通用的示意符號圖案創作出一系列題為《地書》的作品，正如他自己所說：“《天書》誰也看不懂，而《地書》則是各個民族、各個語種的民眾甚至文盲也能明白的。事實上，這兩種書有共同之處，不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。《天書》表達了我對現存文字的遺憾，而《地書》則表達了我一直在尋找的普天同文的理想。”從《天書》到《地書》，徐冰的藝術實現了從民族主義向超民族主義的昇華。 《聖經》中“巴別塔”的故事告訴我們，人類語言、文字和文化的差異源於上帝的意志，因此，在我眼裡，徐冰的《地書》不啻是對一開始就困擾人類的“巴別塔魔咒”的破解。 事實上，全球化就是對上帝意志的背叛。
張洹是一位行為藝術家，他的創作媒介是人體（他自己和他人的身體）。 在1998年前往美國之前他就創作過《為無名山增高一米》、《12平方米》（他將自己的身體塗滿魚內臟和蜂蜜，坐在北京東村一個臭氣熏天、蒼蠅飛舞的公共廁所裡一個小時，讓蒼蠅爬滿全身）和《為魚塘增高水位》等行為藝術名作。 旅居美國後，他先後創作了《我的美國》、《我的澳大利亞》和《臥冰》等享譽國際的行為藝術作品。 不管是出國前還是出國後，張洹的所有行為藝術作品都與意識形態無涉，也無關中國的文化和歷史文脈；這些赤裸的身體既超越了民族，也超越了種族；人與環境的關係亦即人的生存處境是這些作品所要表達的共同主題。 正是由於對人類普遍命運的關注使得張洹的行為藝術受到了各國民眾的認可。
蔡國強往往被看成是靠販賣中國四大發明之一的火藥而成功的中國藝術家，的確，焰火是蔡國強最重要的藝術媒介，2008年北京奧運會開幕式證明他已將焰火玩到登峰造極的地步。 他的《草船借箭》和《收租院》也只有諳熟中國文化歷史的人才能品出個中意味。 但是，長期在海外生活、飽受國際文化熏染的蔡國強也越來越自覺地將藝術表現的主題擴展到整個人類的現實生活和精神世界。 他的《不合時宜：舞台之一》取材於層出不窮的自殺式人體炸彈事件，他用9輛不同位置、不同姿態的汽車來表現一輛汽車從行進、爆炸到翻滾、解體的全過程，暗喻生命毀滅的悲劇。 《撞牆》則用99匹狼沖向一堵玻璃牆而紛紛倒斃的大型裝置作為東西方冷戰終結的寓言。 2006年4月在紐約大都會藝術博物館舉辦的“透明紀念碑”蔡國強個人藝術展中，他展出了一件名為《走開，這裡沒有什麼好看的》裝置作品，這是兩條仿真的鱷魚，張著大口，看似非常兇猛，但它們的身上卻如刺猬般密密麻麻地插滿了各種各樣的小刀，這些小刀是從機場安檢處收繳來的違禁物品。 蔡國強說：“我想表現的其實是最強的東西有時候也是最脆弱的。我們這個世界所擁有的原子彈威力足以把地球毀滅許多次，但我們害怕卻是旅客懷裡的小刀。這是很幽默的事。”而美國評論家阿瑟•丹托則從中看到了超民族主義情懷，2006年6月他在《美的濫用》中文版序言中寫道：“最近，我看到了蔡國強製作的非常寫實的鱷魚。他把機場沒收的尖銳工具粘到作品上。它們都是都市化很強的作品，它們意味著藝術家到處走來走出的世界，它們是沒有國界的作品。當它成為藝術，我們就都是這同一個世界的一部分。”
除了上述出國前已經成名的旅美藝術家，那些改革開放後負笈留學於歐美的年輕學子更是在西方文化氛圍的熏陶及其西方藝術語言的訓練中潛移默化地養成了超民族主義的文化意識和藝術觀念。 近年來這些長期在海外學習和生活的華人藝術家紛紛回到祖國舉辦展覽，雖然他們千人千面，其藝術往往帶有留學所在國的藝術特色，但這些“海歸”藝術家都帶有一種共同的傾向，這就是他們的藝術很少標榜中國文化立場，在他們的作品中多見個人心靈的表現，而很少刻意運用中國元素。 不同於此前幾代油畫家將實現油畫的“民族化”作為自己藝術創作的重要使命，新一代“海歸”藝術家的繪畫具有鮮明的“去民族化”特徵。 這一特徵不僅體現在作品的題材與主題上——它們並不限定描繪中國的人像、風物和現實生活，更體現在繪畫的語言和技巧上——從這些作品中，我們看不到經過“感性主義”思維方式過濾的中國本土油畫慣有的“意象性”特徵。 不管是具象繪畫還是抽像作品，這些“海歸”藝術家的作品具有純正地道的西方油畫品質。
王健1986年赴美留學，接受了7年系統而嚴格的美國學院藝術教育，獲得藝術碩士學位（MFA）。 在他的導師、美國西部“灣區具像畫派”畫家曼紐爾•納利（Manuel Neri）和溫尼•提伯（Wayne Thiebaud）等人的指導下，自工科大學教師轉行的王健憑其智慧和藝術天賦掌握了純正的油畫語言，成為美國西部“灣區具像畫派”第三代畫家中的一個代表人物。 “灣區具像畫派”興起於20世紀40至60年代，由加利福尼亞美術學校的一群年輕教師創立，作為對當時風頭正勁的紐約抽象表現主義的反動，該畫派強調繪畫“回到現實和自然”，致力於恢復被抽象表現主義者的激情打碎並拋棄了的形象。 它藉鑑抽象表現主義的技法，卻把這種技法用於現實題材的描繪，從一定意義上說，它是寫實主義和抽象表現主義相結合的產物。 直接對景寫生，色彩明亮厚重，注重大塊面的處理，是“灣區具像畫派”作品的基本特徵。 在王健的油畫作品中，不管是風景還是靜物，不管是人體還是肖像，所有的形像都化作了濃稠的色彩、奔放的筆觸和有力的塑造。 可以說，在藝術上王健不僅學到了地道的西方語言，而且掌握了美國西部的方言，他也因此獲得了美國藝術界、美國藝術市場和美國觀眾的承認，而且成功地融入了美國社會。
1987年赴奧地利留學並獲得碩士學位的劉秀鳴，受她的導師、“維也納幻想現實主義”畫派代表人物之一阿力克•布勞爾（Arik Brauer）的影響，其繪畫被深深地打上了“維也納幻想現實主義”的烙印。 鮮豔的色彩、夢幻的風景和澎湃的激情，使得她的繪畫既具有克里姆特式的裝飾趣味，又具有超現實主義的精神內涵。 在她的幻想風景中，我們完全感受不到中國傳統山水畫所追求的那種天人合一的意境。
楊凱1987年進入法國巴黎國立高等美術學院皮埃爾•卡隆（Pierre Caron）教授油畫工作室，4年的學習和20多年旅居巴黎的經歷使楊凱的作品淡化了源自中國西北故鄉的粗獷豪放的風格烙印而表現出法蘭西文化細膩優雅的品格，。 巴黎風景幾乎是他在法國20多年繪畫創作的惟一題材，與這些巴黎風景畫相匹配的是一種“新野獸主義”風格。
先後留學於聖彼得堡和紐約的武明中在畫布上虛擬出一種裝著紅葡萄酒的透明玻璃人像，他將所有的人物，不管是不知名的普通人，還是各國元首、娛樂明星、商業巨賈、社會名流或大眾偶像，都畫成了玻璃製品。 這樣的透明玻璃人像是對人性的探尋和質疑，它隱喻了生命的脆弱，並且這種脆弱具有普遍性，不分民族和種族，無論男女老幼，脆弱是當今世界所有生命的共同特徵。 武明中將畫中人物都詮釋成玻璃人，還有更深層的涵義，這就是，人是簡單的也是同質的，不僅人與人的物質構造沒有區別，每個人的需要和慾望也都是相同的。 可以說，武明中的玻璃人像是對全球化工業文明時代脆弱化、物質化和同質化的人類生命的一種精確寫照。 通過對當代世界普遍人性的探尋，武明中到達了超民族主義的思想高度。 早在2004年，武明中就說過這樣的話：“我認為，中國藝術家不必彰顯自己的民族身份或民族符號，應該凸現個性化色彩，個人體內流動著民族的血液，不必加以強調，藝術家應該具有國際的胸懷和個人的視角。”
旅居美國多年的何建成把探究生命和宇宙的起源作為自己表現的主題，他的繪畫以超現實的風格描繪的石頭和宇宙景象，其視點超越了人間社會，超越了感覺世界的局限，為世人呈現出宇宙初開、乾坤誕生的幻想圖景。
當然，具有超民族主義文化意識的藝術家並不僅僅限於“海歸派”（甚至我們看到，並不是所有“海歸”藝術家都具有超民族主義文化意識，從西方歸來的文化人中亦不乏激烈排斥西方文明的“極端民族主義者”），許多在改革開放的社會文化環境中成長、在經濟全球化時代走向成熟的中國當代藝術家都具有超民族主義文化視野。 雖然沒有海外留學與生活的經驗，並未妨礙那些思想深刻、感覺敏銳的藝術家透過中國混雜而又急變的現實生活準確把握世界文明的發展脈搏。
鐘飆是20世紀90年代後期走上中國當代畫壇的年輕畫家，他的繪畫是對全球化時代多元並存的後現代文化景觀極為準確和生動的呈現。 在鐘飆的畫中，古今沒有距離，中外沒有阻隔，歷史與現實沒有差別，記憶與幻想沒有分野。 他將電視和影像視覺經驗運用於繪畫創作，通過虛實的對比、色彩的反差、空間的分割和多個透視角度的同時運用，將各種隨機或偶然出現的古今中外人物形象並置在同一畫面中，不僅打破了時空的界限，也突破了文化的屏障，使有限的平面空間承載了巨大的信息容量，獲得了強烈的視覺張力。
作為近幾年迅速成名的年輕雕塑家，陳文令既是消費社會熱烈的擁抱者，又是消費文化冷靜的批判者。 他的雕塑通過擬人化的豬和狗將消費時代動物性慾望極度膨脹的人類形象刻畫得淋漓盡致。 物慾膨脹、靈魂墮落不僅僅是中國人的精神疾患，更是整個當代人類社會的普遍症狀，因此陳文令對人性的批判也具有超民族的普適性意義。
在超民族主義藝術創作陣營中，通過對藝術語言的極限性追索來傳達包括人的心理和生理在內的宇宙宏觀和微觀世界之奧秘的抽象藝術扮演著不可或缺的角色。 如同沒有“中國的數學”、“中國的物理學”和“中國的化學”一樣，嚴格的、字面意義上的抽象藝術（Abstract Art）也是某種具有普適性的、自洽的視覺語言符號系統，其目標是在具像或者說現象之下提煉出事物的本質，於是其作品的“抽象性”的實現必將以提純語言，直至排除掉事物的所謂社會性和民族性這類屬於現象範疇的屬性為前提。 在中國當代畫壇，傑出的抽像畫家既有像譚平、陳若冰、馬樹青和孟祿丁這樣的留學旅居歐美的“海歸派”，也有像丁乙、徐紅明和周洋明這樣的在中國本土成長起來的藝術家，他們從西方現代藝術的歷史知識、中國工業文明時代的現實生活經驗和自我精神的內在感知中體會到抽象藝術的精髓，創作出既具有超民族主義的理性內涵又帶有個性化風格特徵的抽象繪畫作品。
順便一提的是，高名潞把中國當代抽象藝術用一個“意”字來概括，稱之為“意派”。 對此我不能苟同。 我認為，抽象藝術的精髓是“理”而不是“意”。 所謂“意派”仍然是“寫意”的同義語，仍未超越老莊哲學中天人合一，心物不二的世界觀和感性思維層次，沒有走出中國傳統寫意繪畫對對象的經驗性的認知與表達。 從某種意義上說，如果仍舊停留在將“意”作為抽象藝術的追求目標的層面上，那麼，我們實際上還沒有摸到那個有異於我們傳統文化所能提供的精神體驗的、我們文化範疇之外那個文明所定義的“抽象藝術”的邊，也就是說，我們離那個抽象藝術的本原和實質還差十萬八千里，如果不去認真辨析這兩類“抽象藝術”迥異的精神內核，漠視和放任這一概念上的混淆的話，則等於是我們作為一代人放棄了讓我們的本土藝術不斷吸取新的元素以輝煌壯大的責任。 不可否認，中國確實有那麼一些藝術家仍然在用油彩來畫中國傳統的寫意畫，更有很多畫家想在水墨里面找出路，力圖通過寫意性的大潑墨來附會抽象繪畫，他們的創作的確可以用“意派”來概括，但是必須清醒地認識到，這類創作跟西方“抽象藝術”不啻南轅而北轍。 在我看來，所謂“意派抽象藝術”就是一種“偽抽象藝術”。
三、作為世界文化潮流的超民族主義
隨著人類文明的進步和社會的發展，人類社會的組成單位逐漸擴大，從一定意義上說，這一組成單位的大小是衡量人類社會進步或落後的首要標誌，而其不斷擴大或人類文明不斷進步的動力來自人類生存和發展的需要。
自上帝創造亞當和夏娃開始，人分男女，性別是人類的首要自然屬性也是人類的基本社會屬性。 亞當與夏娃結合併生下兒子塞特之後，人與人的關係變成了家庭成員，家庭是人類社會群體的基本單位。 在原始社會，每個人又都是氏族的一員。 進入奴隸社會，階級出現了，階級成為人的重要社會屬性。 隨著國家的建立，人類社會組成單位進一步擴大，國別屬性（相當於現代國家中公民的國籍）成為個人社會身份的重要標識。 由於國家基本上是建立在民族基礎上的，因此民族與國家具有同義性。 事實上，在西方，國家和民族原本就是一個概念（nation）。 除了民族或國家之外，根據膚色劃分的種族是人類最大的組成單位。
在性別、家庭、氏族、階級、民族（國家）和種族等社會組成單位中，民族或國家是與每個個體生命最為密切的利益共同體。 迄今為止，民族是人類生存的最堅強的依托，人類為生存和發展所進行的種種政治和經濟活動莫不以民族為單位，不管是人分九等還是自由平等博愛，都是在民族（國家）範圍之內實行的社會生活法則。 民族戰爭往往是比階級鬥爭更為殘酷的生存競爭和更為血腥的生命浩劫。 個人與民族的關係不僅是休戚相關，而且是生死與共。 個人的命運與民族的興衰密切相關，在危機時刻，尤其是戰爭時期，為了民族的生存，古今中外歷史上湧現過很多“舍生取義”的民族英雄，而那些智慧超群、才能過人並為民族的生存和發展做出傑出貢獻的偉人總會受到全民族的擁戴。 由於生死相依的密切聯繫，一個民族（國家）的所有成員不僅有著趨同的社會行為，甚至會產生趨同的觀念意識，這就是一個民族的生活方式，也就形成了一個民族的特有文化。 對民族的依賴，鑄就了每個個體的民族主義集體意識。
雖然在人類文明的早期，世界各民族的先哲都有“世界大同”或“四海之內皆兄弟”的理想，但在生產力水平遠遠難以滿足人的物質慾望、特別是各民族政治經濟發展不同步的情況下，這樣的理想只能稱之為“烏托邦”（Utopia，“烏有之鄉”）。 18世紀60年代肇始於英國，隨後在法、德、美等國開展的工業革命以及世界市場的日益擴大為人類實現“世界主義”理想提供了現實基礎。
歌德在1827年1月第一次提出了“世界文學”的概念。 在與愛克曼的談話中歌德說道：“民族文學在現在算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使他早日來臨。”當時的他就意識到由於科技的進步和生產力的提高，“人類在闊步前進，世界關係以及人的關係的前景將更為廣闊”。 他在《論文學藝術》一書中進一步闡明了他的普適價值觀：“人的普遍的東西在所有的民族中都存在，但如若是以陌生的外表，在遠方的天空出現，這就表現不出本來的利益；每個民族最特殊的東西只會使人詫異，就像我們還不能用一個概念加以概括的，我們還沒有學會把握的一切別具特色的東西一樣，它顯得奇特，甚至常常令人反感。因此，必須從總體上看待民族的詩，因為只有這樣才能看到和判斷出，是豐富還是貧乏，是狹窄還是寬廣，是根底深厚還是平庸膚淺。”
繼歌德之後，1848年2月，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中更明確地宣告了“世界文學”產生和世界文明趨同化的歷史必然性：“資產階級，由於開拓了世界市場，使一切國家的生產或消費成為世界性的了。……物質的生產如此，精神的生產也是如此，各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是有許多民族的和地方的文學形式成了一種世界的文學。資產階級，通過對所有生產工具的迅速改進，通過極為便捷的交通工具，將所有的，即使是最不開化的國家拖入文明。便宜的貨物價格是它用以摧毀整個中國城牆，亦即用以迫使那些對外國事物懷有強烈和頑固的憎惡之情的野蠻人放棄抵抗的重砲。它迫使所有國家採用資產階級生產方式，如果違背就以滅絕作懲罰；它迫使它們將那個叫做文明的東西引入到它們的國家……一言以蔽之，它要按照它自己的形象創造一個世界。”
恰恰就在馬克思描繪出共產主義的美好藍圖之後，20世紀發生了兩次世界大戰，製造了人類歷史上最慘烈的生命浩劫，而作為戰爭罪魁之一的“德國民族社會主義工人黨”（Nationalsozialist ，有人錯譯為“德國國家社會主義工人黨”，簡稱“納粹”Nazi）使民族主義變成了令人最恐懼的惡魔。 如今，儘管在德國和奧地利社會中仍存在“新納粹主義”勢力，但它會受到政府和主流意識形態的堅決抵制。
有道是“文明總是誕生在血腥的產床上”，正是在兩次世界大戰硝煙散盡之後，歐洲交戰各國吸取戰爭造成的生命大規模毀滅的教訓，化干戈為玉帛，迅速走向了聯合。 從“歐洲共同體”（1957年建立）到“歐洲聯盟”（1993年誕生），歐洲完成了從經濟到政治的一體化進程。 歐洲步入了超民族、超國家的社會。 曾經兵戎相見、你死我活的不同國家的民眾如今親如兄弟、同舟共濟。 各國之間沒有邊防、沒有海關而能暢行無阻是我等外國旅居者在歐洲旅行時感到的切身便利。 對於歐洲人來說，歐盟不僅僅意味著國與國之間有形屏障的消除，更意味著各國民眾之間精神的交融和價值的認同。 當然，歐洲人之所以能夠較早萌生世界主義意識並最早結成跨國聯盟，是建立在相同的文化、語言根源、宗教信仰、世界觀和思維方式之上。
歐盟的建立為全世界樹立了超民族主義生活方式的榜樣，而真正使超民族主義價值觀念滲透到世界各個角落的直接動因則來自20世紀90年代開始的全球經濟一體化。 除了相同商業產品的消費，交通和通訊技術的高度發展所帶來的便捷的人員往來和信息共享也為各國民眾的超民族主義文化意識的形成提供了現實條件。 正是由於交通和信息技術的空前發達使得地球變成了小小的村落，人類從來沒有像今天這樣感到地球的狹小，也從沒有像今天這樣意識到地球的脆弱。 工業文明給人類帶來了良好的生活質量，也給人類的未來生存帶來了空前的威脅，諸如溫室效應、臭氧層破壞、物種劇減和生態失衡等災難正是工業文明的負面效應，而這些危機卻不是一個或少數國家所能孤立解決的，要想求得個體和民族的生存需要全人類的同心協力。 從這個意義上說，超民族主義是人類一種新的實用主義生存策略。
作為世界主義的締造者，又由於早就擁有了超民族、超國家的生活經驗，歐美各國在經濟全球化的生存環境中游刃有餘，而像中國這樣曾經長期保守的國家則可能需要付出更大的代價、花費更多的學費才能掌握全球化條件下的生存本領。
在經濟全球化時代，世界藝術既呈現出多元化的局面，又表現出同質化的趨勢。 維也納現代藝術博物館館長愛德貝爾特•柯普（Edelbert Köb）教授寫道：“放眼世界，經濟已經通過商品一體化過程達到了一種世界大同，藝術也在尋求世界大同，這將是必然的結果。帶有鮮明特徵的民族文化和藝術將被歸納到民俗學的範疇。” (1)
阿瑟•丹託在《美的濫用》中文版序言中寫道：“今天，無論怎樣與世界相隔離，藝術世界都是一個單一的巨大共同體。也許，這是因為意義的存在定義了藝術，而意義不需要任何特殊的語言。他們被體現在超越了在其他方面把我們分開的語言的對像中。”
在筆者最近翻譯的英國評論家朱利安•斯塔拉布拉斯所著《當代藝術》一書中，作者寫道：“（在當代藝術中）現代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由實踐和語言組成的碎片般的複雜景觀。”的確，此前由西方人撰寫的“現代藝術史”是一部主要由西方白人男性藝術家組成的歷史，因此我們在翻譯出版這類著作時往往會增加“西方”二字作定語，而在近些年西方藝術史論家撰寫的關於“當代藝術”的著作中，我們可以看到包括亞洲和非洲、黃種人和黑種人在內的各個民族、各個國家和各個種族的藝術家的創作。 在斯塔拉布拉斯的《當代藝術》一書中就闢有專門章節介紹中國和古巴的當代藝術狀況，出現在這本書中的中國人除了藝術家谷文達、徐冰、王廣義和王晉，還有批評家栗憲庭、高名潞和侯翰如。 該書作者還以他2002年在香港看到的“第九屆全國美展”部分作品展中王宏劍的描繪民工在月光下等待乘車回家的繪畫《陽關三疊》和鄭藝的描繪粗俗不堪、在陽光下微笑的農民肖像《凡心已熾》為例，指出了中國一些主流藝術作品不能進入當代國際藝壇的原因：“由於缺乏應有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創作，但包括印象主義在內，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們全都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而在全球化的藝術系統中難為人知。”我們看到，超民族性已成為當代藝術的重要判斷標準之一，換一句話說，當代藝術無國界。
超民族主義藝術意味著在藝術家個人與世界之間再也沒有中介群體，意味著個人的獨立和相互之間的平等，它尊重個體生命的價值，鼓勵個人創造力的充分發揮，同時標榜人類文化價值的一體性。 超民族主義是經濟全球化時代的世界文化潮流，雖然對於剛剛結束階級鬥爭，等級觀念、性別歧視現象仍有普遍存在的中國社會，超民族主義暫時還只是少數文化精英的“超前”追求，但可以相信，隨著改革開放的不斷深化和全球化進程的不可逆轉，中國人會越來越普遍、自覺地認同超民族主義文化價值觀。 我認為，超民族主義是人類文明的未來。
http://critical.99ys.com/20091125/article--091125--32896_1.shtml
超民族主義藝術意味著在藝術家個人與世界之間再也沒有中介群體，意味著個人的獨立和相互之間的平等，它尊重個體生命的價值，鼓勵個人創造力的充分發揮，同時標榜人類文化價值的一體性。
改革開放以來，隨著中國政治、經濟和社會的急劇變遷，中國當代藝術也處在日新月異的嬗變之中。 在經歷了以思想啟蒙、觀念更新為旨意的“'85新潮”美術運動，尤其是進入經濟全球化時代之後，中國當代藝術家迅速擺脫了對西方現代主義和後現代主義藝術表面形式的模仿，一步一步走到了與西方藝術家平起平坐，獨立創造的新階段。 在藝術語言不斷完善、藝術風格日益豐富的同時，中國當代藝術在精神內涵的表達上也在不斷向新的深度和高度邁進。 透過紛繁詭譎、林林總總的藝術創作現象，中國當代藝術在價值取向上越來越鮮明地呈現出一種嶄新的傾向，這就是雖不十分張揚但卻極為強勁的“超民族主義”思潮。
一、中國當代藝術中超民族主義思潮的形成
“超民族主義”就是英文的Transnationalism，這個英文單詞也可以譯為“跨民族主義”，它的同義詞是“世界主義”和“國際主義”。 “超民族主義”不是“反民族主義”，它與“民族主義”不在同一個概念層面，“超民族主義”是對“民族主義”的跨越和超脫。
對於中國當代藝術而言，超民族主義不是一種風格流派，也不是一種政治或社會學上的烏托邦幻想，而是一種廣闊的文化視野和崇高的價值取向，甚至將是中國當代藝術發展的一個嶄新階段。 然而，儘管具有超民族主義價值取向的中國當代藝術家日益增多，帶有超民族主義精神內涵的藝術作品也已不勝枚舉，但尚沒有藝術家聲稱自己是超民族主義者，也沒有人明確地提出超民族主義的文化主張。 超民族主義思潮最早是作為中國當代藝術一系列運動的潛流，繼而隨著經濟全球化進程的不斷深入而逐漸顯現、日益壯大的，作為一種藝術觀念，超民族主義在潛移默化中進入了中國當代藝術家的意識，並在相當一部分中國當代藝術家中成為了一種自覺的價值觀。 確切地說，超民族主義是一種已經存在多年、尚未給予理論梳理的藝術創作現象。
應該說，超民族主義作為一種文化必然性和新的文化基因在五四新文化運動時就被植入到了中國文化的體內，但是，對於一個閉關自守達數千年的中國農耕社會，民族主義意識根深而蒂固。 更重要的是，文化上的民族主義和政治上的愛國主義在中國人的意識裡始終水乳難分地糾纏在一起，在很多時候，文化上的民族保守主義就等於政治上的愛國主義，因此，在西風東漸的近現代歷史上，中國文化界時常出現魯迅所說的“搬動一把椅子也要流血”的政治事件。 在文化上，我們長期將中國和西方對立起來，但我們又不得不面對這樣一個事實，中國文化的弱勢地位導致了中華民族生存的危機，為了救國強國，中國人又不得不學習、吸收和引進西方強勢文化，應該說，我們對西方文化的借鑒和接受是一種被動、被迫的選擇。
在一種極為矛盾的心理狀態下，中國人在吸收西方文化時採取了各種各樣的折衷對策和實用主義方針，什麼“師夷之長技以製夷”、“中體西用”、 “取其精華，去其糟粕”、“中西融合”以及“反對全盤西化”等，都成為中國人抵抗西方文化時且退且守的文化策略。 總而言之，我們希望在達到富國強兵的目標時最大限度地保持中國文化的純粹性，尤其要千方百計地維護中國文化的靈魂和中國人的傳統價值觀。 在藝術領域，雖然我們早在近百年前就引進了西方油畫，但油畫的“民族化”始終是中國油畫家試圖解決的首要課題。 因此，直到改革開放之前，超民族主義對中國人而言一直是一個未曾觸及的文化命題。
1978年的中國共產黨十一屆三中全會將中國人的生命課題從階級鬥爭轉向經濟建設，並確立了改革開放的基本國策，這不僅帶來了振興中華的物質基礎，而且引發了文化上的深刻革命。 在藝術界，西方現代主義和後現代主義藝術思潮的湧入激發了轟轟烈烈的“'85新潮”美術運動，這場運動不僅給了中國傳統藝術以顛覆性的衝擊（李小山在1985年發表的《當代中國畫之我見》一文中斷言“中國畫已到了窮途末日的時候”），更是對更為切身的本土化了的社會主義現實主義藝術的反動。 儘管“'85新潮”美術運動的意義更多地體現在對既有藝術規範的動搖，而非建立新的藝術秩序，並且從表面上看，它的社會學意義大於藝術本身的創造價值，但在觀念層面，它將藝術的“民族化”和“泛政治化”作為反對的兩個主要方向，這就為後來的超民族主義藝術的成長提供了豐沃的土壤。
“'85新潮”美術是一場學習和追隨西方現代主義與後現代主義藝術的運動，其動機在於借他山之石攻自己之玉，用西方的良藥醫治中國文化自身的疾病。 它採用的仍然是“五四”運動時就已提倡過的“拿來主義”策略，兩手伸向國外，眼睛盯著國內，其目的在於縮小中西文化的差距，彌平中西文化的鴻溝。
“後'89”美術擺脫了對西方現代主義和後現代主義藝術語言的表面模仿，而具有了自我表達意識，但以“玩世現實主義”為代表的“後'89”美術仍然反映的是中國人特定時期所特有的精神狀態，方力鈞和岳敏君繪畫作品中那一張張雷同、冷漠而又麻木的笑臉與其說是憤世嫉俗、玩世不恭，不如說是自我放逐、自甘沉淪，這樣的形象帶有極為鮮明的民族特徵，它無疑是20世紀90年代中國人生命狀態的寫照。
1989年東西德的統一、前蘇聯的解體和東西方冷戰的結束，開啟了世界政治歷史新篇章。 緊隨著意識形態對立的解除，全球貿易協定出台，世界進入經濟全球化的嶄新時代。 對於中國來說，2001年12月10日正式成為世貿組織成員，不僅意味著中國經濟自此成為世界經濟有機體的組成部分，而且極大動搖了潛藏於中國人內心深處的的觀念意識。 正是從那時開始，中國人從切身的生活中體會到自己與世界息息相關；也正是從那時開始，越來越多的中國藝術家自覺或不自覺地將目光投向了全世界和全人類。
我們看到，一方面，經濟全球化和信息網絡化為超民族主義思想觀念的產生提供了物質條件；另一方面，一如英國工業革命初期曾出現過工人搗毀機器的反抗行為，在經濟全球化浪潮來臨之初，包括中國在內的許多第三世界國家的民眾也產生過抵觸情緒。 20世紀90年代以來我國學術界關於“後殖民主義”、“民族文化身份”的討論反映出一些人對“經濟全球化”帶來的“文化同質化”的焦慮和抗拒。 與此同時，經濟全球化浪潮作為一種反作用力，導致了“國學”的複興。 然而，這種種對“全球化”的抵抗不僅軟弱無力而且徒勞無功，中國最高領導層相當快地取得共識：“改革開放過程中遇到的問題必須通過深化改革開放來解決，倒退是沒有出路的” 。 由經濟全球化引發的世界文明式樣或格局的重構問題對全球個文化圈而言都是一個全新的課題，這使中國人第一次獲得了與世界各國人民平等參與、共同探索人類生存發展道路的機會和權利。
從實行改革開放到加入世界貿易組織，中國人的社會身份也發生著變化，也正是在這樣的時代和社會背景中，中國當代藝術在極短的二十餘年內實現了兩次巨大飛躍。 從此，中國藝術家與世界各國藝術家站在了同一起跑線上；那些以超凡的智慧和獨特的創造表達了人類心聲和普遍關切的中國藝術家迅速走上了當代國際藝術的舞台；西方人撰寫的“當代藝術史”已不再用“西方”或“東方”這類限定詞做地域性的劃分，同時書中也越來越多地出現了中國藝術家的名字。
二、超民族主義在中國當代藝術中的表現
超民族主義文化意識在“'85新潮美術”中即已萌芽。 雖然“'85新潮”美術在形式語言上普遍顯得稚嫩粗糙甚至帶有模仿抄襲西方現代主義和後現代主義藝術的痕跡，但這不妨礙一代年輕藝術家們用稚拙的藝術語言表達各種各樣的思想觀念、表現各種各樣的生命主題。 在“'85新潮”美術形形色色的創作中有兩類作品蘊含著超民族主義意味：一類是呼喚中國人的靈魂、表現生命終極關懷的作品（表現靈與肉的關係），另一類是探尋包括人的心理世界在內的自然和宇宙奧秘的作品（表現自我與世界的關係）。 這兩類作品所具有的一個共同傾向是超越了當時的中國主流藝術所普遍具有的政治實用性和功利性特徵與社會學價值，與當代人類的普遍關懷相契合。 前者以丁方的《悲劇的力量系列》和王廣義的《後古典系列》那些借用耶穌和其他《聖經》人物形象來表達悲劇意識和宗教情懷的油畫作品為代表。 那時丁方就說過這樣的話：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神聖的音樂是唯一能使我忘卻一切的，尤其《神曲》中那種令人心碎的宗教情感，於今天這個精神普遍衰微的時代是再缺乏不過了，我有時覺得我是負罪的，我是頂著這個民族深重的罪孽去祈求民族靈魂得到拯救。”後者則以為數眾多的抽象（尤其是幾何抽象）主義和超現實主義繪畫為代表，舒群的《絕對原則係列》、曹曉東的《事情就這樣成了系列》和王魯炎等“新刻度小組”藝術家的作品均屬此列。
如果說超民族主義文化意識在“'85新潮”美術家的頭腦中還不夠自覺，那麼在20世紀80年代後走出國門、留學或旅居歐美的中國藝術家那裡，超民族主義意識則變成了一種普遍而主動的追求。
陳丹青是帶著因《西藏組畫》一展成名的榮耀於1982年前往美國的，但一下飛機他就發現，儘管中國人和美國人每天看到的是同一個太陽，但無論是物質上還是精神上，兩國人民的生活都有天壤之別。 他畫中的藏民或許只會讓美國人聯想到美洲土地上的原住民印第安人，這些來自遙遠而古老、奇異而陌生世界的藝術形像不可能令他們產生深切的認同感。 陳丹青沒有因美國人“有眼不識泰山”而憤世嫉俗，當他領悟了他的背景與美國文化之間的落差何在時，他意識到應該改變的不是美國而是他自己，這之後，他告別了曾經為他帶來巨大成功的人道主義現實主義風格，而進入了創作上的後現代主義藝術階段。 陳丹青20世紀90年代創作的《並置系列》將當代人物場景與西方古典名畫以三聯畫的形式拼合在一起，看似波瀾不驚，而隱在畫面樸素的寫實語言之下的，卻是陳丹青藝術觀念的自我顛覆與文化身份的自覺轉換的漫長心路。 2007年2月10日在一同出席於中國美術館召開的“適應與革新：美國藝術三百年研討會”時，陳丹青的發言令我至今記憶猶新：“在紐約居住的18年間我從來沒有忘記自己是一個中國藝術家，現在當我回到中國發現自己是一位'美國藝術家'。”從這句話中可以解讀出陳丹青對自己在兩個文化之間遊走而漸漸超越區域文化立場的自覺和自省，這也令我們得以直觀一個超民族主義者是如何生成。
谷文達是“'85新潮”美術運動中最活躍的人物之一，當他1987年到達美國時，他的藝術是一個由尼采哲學和禪宗思想、弗洛伊德潛意識學說和中國文化大革命的歷史記憶、中國山水畫和書法、裝置藝術和行為藝術等各種元素組成的複雜混合體。 雖然他破壞漢字的造型、消解漢字的意義和他將觀眾帶入其創作過程的展覽方式都符合西方後現代主義及其解構主義美學原則，但對於美國觀眾而言，參觀這樣的藝術展覽所獲得的最多也只是一次東方神秘主義文化的獵奇體驗。 真正使谷文達贏得國際聲譽的是他1993年開始創作的《聯合國人發裝置系列》作品，他收集各民族各人種各顏色的頭髮，用這些頭髮在25個國家就地創作形態各異的裝置作品。 正如意大利當代藝術評論家莫妮卡•薩爾特所說：“從象徵和隱喻的角度，人發顯示個人主觀的一面，同時，關於人的地位和作用，在社會中扮演的角色、在互相關聯的歷史的、社會的、思想意識形態的、政治的、宗教的、文化的、種族的、民族主義的、現代革新的、傳統保守的等等方面，人發中也包含著可讀的信息。”《聯合國人發裝置系列》作品標誌著谷文達的藝術實現了從民族主義向超民族主義的飛躍。
徐冰1988年在中國美術館展出的由自創漢字組成的巨型捲軸和書籍裝置作品《天書》雖然也被後來的西方藝術評論家視為對解構主義美學的應和，卻始終沒有逃脫中國民族文化的針對性，那些不可解讀的文字被西方觀眾看成是對中國傳統、制度和歷史的批評。 自1990年移居美國後，徐冰的藝術便一步一步走向了超民族主義的廣闊天地。 1999年，徐冰創作《新英文書法》，將英文字詞以中文偏旁部首的造字方式重新組合，成為特殊的英文方塊字，這件帶有試圖打破中西文化隔閡意味的作品，使徐冰獲得了美國麥克阿瑟“天才獎”和50萬美元的獎金。 2004年，徐冰以“9•11”遭恐怖襲擊而坍塌的紐約世貿大廈廢墟的塵埃所作的《塵埃》獲得英國威爾士阿爾特斯•蒙蒂（Artes Mundi）國際當代藝術大獎，評委會主席奧奎稱讚徐冰“是一位能超越文化的界限，將東西方文化相互轉換，用視覺語言表達他的思想和現實問題的藝術家”。 2007年，徐冰利用世界各國公共場所通用的示意符號圖案創作出一系列題為《地書》的作品，正如他自己所說：“《天書》誰也看不懂，而《地書》則是各個民族、各個語種的民眾甚至文盲也能明白的。事實上，這兩種書有共同之處，不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。《天書》表達了我對現存文字的遺憾，而《地書》則表達了我一直在尋找的普天同文的理想。”從《天書》到《地書》，徐冰的藝術實現了從民族主義向超民族主義的昇華。 《聖經》中“巴別塔”的故事告訴我們，人類語言、文字和文化的差異源於上帝的意志，因此，在我眼裡，徐冰的《地書》不啻是對一開始就困擾人類的“巴別塔魔咒”的破解。 事實上，全球化就是對上帝意志的背叛。
張洹是一位行為藝術家，他的創作媒介是人體（他自己和他人的身體）。 在1998年前往美國之前他就創作過《為無名山增高一米》、《12平方米》（他將自己的身體塗滿魚內臟和蜂蜜，坐在北京東村一個臭氣熏天、蒼蠅飛舞的公共廁所裡一個小時，讓蒼蠅爬滿全身）和《為魚塘增高水位》等行為藝術名作。 旅居美國後，他先後創作了《我的美國》、《我的澳大利亞》和《臥冰》等享譽國際的行為藝術作品。 不管是出國前還是出國後，張洹的所有行為藝術作品都與意識形態無涉，也無關中國的文化和歷史文脈；這些赤裸的身體既超越了民族，也超越了種族；人與環境的關係亦即人的生存處境是這些作品所要表達的共同主題。 正是由於對人類普遍命運的關注使得張洹的行為藝術受到了各國民眾的認可。
蔡國強往往被看成是靠販賣中國四大發明之一的火藥而成功的中國藝術家，的確，焰火是蔡國強最重要的藝術媒介，2008年北京奧運會開幕式證明他已將焰火玩到登峰造極的地步。 他的《草船借箭》和《收租院》也只有諳熟中國文化歷史的人才能品出個中意味。 但是，長期在海外生活、飽受國際文化熏染的蔡國強也越來越自覺地將藝術表現的主題擴展到整個人類的現實生活和精神世界。 他的《不合時宜：舞台之一》取材於層出不窮的自殺式人體炸彈事件，他用9輛不同位置、不同姿態的汽車來表現一輛汽車從行進、爆炸到翻滾、解體的全過程，暗喻生命毀滅的悲劇。 《撞牆》則用99匹狼沖向一堵玻璃牆而紛紛倒斃的大型裝置作為東西方冷戰終結的寓言。 2006年4月在紐約大都會藝術博物館舉辦的“透明紀念碑”蔡國強個人藝術展中，他展出了一件名為《走開，這裡沒有什麼好看的》裝置作品，這是兩條仿真的鱷魚，張著大口，看似非常兇猛，但它們的身上卻如刺猬般密密麻麻地插滿了各種各樣的小刀，這些小刀是從機場安檢處收繳來的違禁物品。 蔡國強說：“我想表現的其實是最強的東西有時候也是最脆弱的。我們這個世界所擁有的原子彈威力足以把地球毀滅許多次，但我們害怕卻是旅客懷裡的小刀。這是很幽默的事。”而美國評論家阿瑟•丹托則從中看到了超民族主義情懷，2006年6月他在《美的濫用》中文版序言中寫道：“最近，我看到了蔡國強製作的非常寫實的鱷魚。他把機場沒收的尖銳工具粘到作品上。它們都是都市化很強的作品，它們意味著藝術家到處走來走出的世界，它們是沒有國界的作品。當它成為藝術，我們就都是這同一個世界的一部分。”
除了上述出國前已經成名的旅美藝術家，那些改革開放後負笈留學於歐美的年輕學子更是在西方文化氛圍的熏陶及其西方藝術語言的訓練中潛移默化地養成了超民族主義的文化意識和藝術觀念。 近年來這些長期在海外學習和生活的華人藝術家紛紛回到祖國舉辦展覽，雖然他們千人千面，其藝術往往帶有留學所在國的藝術特色，但這些“海歸”藝術家都帶有一種共同的傾向，這就是他們的藝術很少標榜中國文化立場，在他們的作品中多見個人心靈的表現，而很少刻意運用中國元素。 不同於此前幾代油畫家將實現油畫的“民族化”作為自己藝術創作的重要使命，新一代“海歸”藝術家的繪畫具有鮮明的“去民族化”特徵。 這一特徵不僅體現在作品的題材與主題上——它們並不限定描繪中國的人像、風物和現實生活，更體現在繪畫的語言和技巧上——從這些作品中，我們看不到經過“感性主義”思維方式過濾的中國本土油畫慣有的“意象性”特徵。 不管是具象繪畫還是抽像作品，這些“海歸”藝術家的作品具有純正地道的西方油畫品質。
王健1986年赴美留學，接受了7年系統而嚴格的美國學院藝術教育，獲得藝術碩士學位（MFA）。 在他的導師、美國西部“灣區具像畫派”畫家曼紐爾•納利（Manuel Neri）和溫尼•提伯（Wayne Thiebaud）等人的指導下，自工科大學教師轉行的王健憑其智慧和藝術天賦掌握了純正的油畫語言，成為美國西部“灣區具像畫派”第三代畫家中的一個代表人物。 “灣區具像畫派”興起於20世紀40至60年代，由加利福尼亞美術學校的一群年輕教師創立，作為對當時風頭正勁的紐約抽象表現主義的反動，該畫派強調繪畫“回到現實和自然”，致力於恢復被抽象表現主義者的激情打碎並拋棄了的形象。 它藉鑑抽象表現主義的技法，卻把這種技法用於現實題材的描繪，從一定意義上說，它是寫實主義和抽象表現主義相結合的產物。 直接對景寫生，色彩明亮厚重，注重大塊面的處理，是“灣區具像畫派”作品的基本特徵。 在王健的油畫作品中，不管是風景還是靜物，不管是人體還是肖像，所有的形像都化作了濃稠的色彩、奔放的筆觸和有力的塑造。 可以說，在藝術上王健不僅學到了地道的西方語言，而且掌握了美國西部的方言，他也因此獲得了美國藝術界、美國藝術市場和美國觀眾的承認，而且成功地融入了美國社會。
1987年赴奧地利留學並獲得碩士學位的劉秀鳴，受她的導師、“維也納幻想現實主義”畫派代表人物之一阿力克•布勞爾（Arik Brauer）的影響，其繪畫被深深地打上了“維也納幻想現實主義”的烙印。 鮮豔的色彩、夢幻的風景和澎湃的激情，使得她的繪畫既具有克里姆特式的裝飾趣味，又具有超現實主義的精神內涵。 在她的幻想風景中，我們完全感受不到中國傳統山水畫所追求的那種天人合一的意境。
楊凱1987年進入法國巴黎國立高等美術學院皮埃爾•卡隆（Pierre Caron）教授油畫工作室，4年的學習和20多年旅居巴黎的經歷使楊凱的作品淡化了源自中國西北故鄉的粗獷豪放的風格烙印而表現出法蘭西文化細膩優雅的品格，。 巴黎風景幾乎是他在法國20多年繪畫創作的惟一題材，與這些巴黎風景畫相匹配的是一種“新野獸主義”風格。
先後留學於聖彼得堡和紐約的武明中在畫布上虛擬出一種裝著紅葡萄酒的透明玻璃人像，他將所有的人物，不管是不知名的普通人，還是各國元首、娛樂明星、商業巨賈、社會名流或大眾偶像，都畫成了玻璃製品。 這樣的透明玻璃人像是對人性的探尋和質疑，它隱喻了生命的脆弱，並且這種脆弱具有普遍性，不分民族和種族，無論男女老幼，脆弱是當今世界所有生命的共同特徵。 武明中將畫中人物都詮釋成玻璃人，還有更深層的涵義，這就是，人是簡單的也是同質的，不僅人與人的物質構造沒有區別，每個人的需要和慾望也都是相同的。 可以說，武明中的玻璃人像是對全球化工業文明時代脆弱化、物質化和同質化的人類生命的一種精確寫照。 通過對當代世界普遍人性的探尋，武明中到達了超民族主義的思想高度。 早在2004年，武明中就說過這樣的話：“我認為，中國藝術家不必彰顯自己的民族身份或民族符號，應該凸現個性化色彩，個人體內流動著民族的血液，不必加以強調，藝術家應該具有國際的胸懷和個人的視角。”
旅居美國多年的何建成把探究生命和宇宙的起源作為自己表現的主題，他的繪畫以超現實的風格描繪的石頭和宇宙景象，其視點超越了人間社會，超越了感覺世界的局限，為世人呈現出宇宙初開、乾坤誕生的幻想圖景。
當然，具有超民族主義文化意識的藝術家並不僅僅限於“海歸派”（甚至我們看到，並不是所有“海歸”藝術家都具有超民族主義文化意識，從西方歸來的文化人中亦不乏激烈排斥西方文明的“極端民族主義者”），許多在改革開放的社會文化環境中成長、在經濟全球化時代走向成熟的中國當代藝術家都具有超民族主義文化視野。 雖然沒有海外留學與生活的經驗，並未妨礙那些思想深刻、感覺敏銳的藝術家透過中國混雜而又急變的現實生活準確把握世界文明的發展脈搏。
鐘飆是20世紀90年代後期走上中國當代畫壇的年輕畫家，他的繪畫是對全球化時代多元並存的後現代文化景觀極為準確和生動的呈現。 在鐘飆的畫中，古今沒有距離，中外沒有阻隔，歷史與現實沒有差別，記憶與幻想沒有分野。 他將電視和影像視覺經驗運用於繪畫創作，通過虛實的對比、色彩的反差、空間的分割和多個透視角度的同時運用，將各種隨機或偶然出現的古今中外人物形象並置在同一畫面中，不僅打破了時空的界限，也突破了文化的屏障，使有限的平面空間承載了巨大的信息容量，獲得了強烈的視覺張力。
作為近幾年迅速成名的年輕雕塑家，陳文令既是消費社會熱烈的擁抱者，又是消費文化冷靜的批判者。 他的雕塑通過擬人化的豬和狗將消費時代動物性慾望極度膨脹的人類形象刻畫得淋漓盡致。 物慾膨脹、靈魂墮落不僅僅是中國人的精神疾患，更是整個當代人類社會的普遍症狀，因此陳文令對人性的批判也具有超民族的普適性意義。
在超民族主義藝術創作陣營中，通過對藝術語言的極限性追索來傳達包括人的心理和生理在內的宇宙宏觀和微觀世界之奧秘的抽象藝術扮演著不可或缺的角色。 如同沒有“中國的數學”、“中國的物理學”和“中國的化學”一樣，嚴格的、字面意義上的抽象藝術（Abstract Art）也是某種具有普適性的、自洽的視覺語言符號系統，其目標是在具像或者說現象之下提煉出事物的本質，於是其作品的“抽象性”的實現必將以提純語言，直至排除掉事物的所謂社會性和民族性這類屬於現象範疇的屬性為前提。 在中國當代畫壇，傑出的抽像畫家既有像譚平、陳若冰、馬樹青和孟祿丁這樣的留學旅居歐美的“海歸派”，也有像丁乙、徐紅明和周洋明這樣的在中國本土成長起來的藝術家，他們從西方現代藝術的歷史知識、中國工業文明時代的現實生活經驗和自我精神的內在感知中體會到抽象藝術的精髓，創作出既具有超民族主義的理性內涵又帶有個性化風格特徵的抽象繪畫作品。
順便一提的是，高名潞把中國當代抽象藝術用一個“意”字來概括，稱之為“意派”。 對此我不能苟同。 我認為，抽象藝術的精髓是“理”而不是“意”。 所謂“意派”仍然是“寫意”的同義語，仍未超越老莊哲學中天人合一，心物不二的世界觀和感性思維層次，沒有走出中國傳統寫意繪畫對對象的經驗性的認知與表達。 從某種意義上說，如果仍舊停留在將“意”作為抽象藝術的追求目標的層面上，那麼，我們實際上還沒有摸到那個有異於我們傳統文化所能提供的精神體驗的、我們文化範疇之外那個文明所定義的“抽象藝術”的邊，也就是說，我們離那個抽象藝術的本原和實質還差十萬八千里，如果不去認真辨析這兩類“抽象藝術”迥異的精神內核，漠視和放任這一概念上的混淆的話，則等於是我們作為一代人放棄了讓我們的本土藝術不斷吸取新的元素以輝煌壯大的責任。 不可否認，中國確實有那麼一些藝術家仍然在用油彩來畫中國傳統的寫意畫，更有很多畫家想在水墨里面找出路，力圖通過寫意性的大潑墨來附會抽象繪畫，他們的創作的確可以用“意派”來概括，但是必須清醒地認識到，這類創作跟西方“抽象藝術”不啻南轅而北轍。 在我看來，所謂“意派抽象藝術”就是一種“偽抽象藝術”。
三、作為世界文化潮流的超民族主義
隨著人類文明的進步和社會的發展，人類社會的組成單位逐漸擴大，從一定意義上說，這一組成單位的大小是衡量人類社會進步或落後的首要標誌，而其不斷擴大或人類文明不斷進步的動力來自人類生存和發展的需要。
自上帝創造亞當和夏娃開始，人分男女，性別是人類的首要自然屬性也是人類的基本社會屬性。 亞當與夏娃結合併生下兒子塞特之後，人與人的關係變成了家庭成員，家庭是人類社會群體的基本單位。 在原始社會，每個人又都是氏族的一員。 進入奴隸社會，階級出現了，階級成為人的重要社會屬性。 隨著國家的建立，人類社會組成單位進一步擴大，國別屬性（相當於現代國家中公民的國籍）成為個人社會身份的重要標識。 由於國家基本上是建立在民族基礎上的，因此民族與國家具有同義性。 事實上，在西方，國家和民族原本就是一個概念（nation）。 除了民族或國家之外，根據膚色劃分的種族是人類最大的組成單位。
在性別、家庭、氏族、階級、民族（國家）和種族等社會組成單位中，民族或國家是與每個個體生命最為密切的利益共同體。 迄今為止，民族是人類生存的最堅強的依托，人類為生存和發展所進行的種種政治和經濟活動莫不以民族為單位，不管是人分九等還是自由平等博愛，都是在民族（國家）範圍之內實行的社會生活法則。 民族戰爭往往是比階級鬥爭更為殘酷的生存競爭和更為血腥的生命浩劫。 個人與民族的關係不僅是休戚相關，而且是生死與共。 個人的命運與民族的興衰密切相關，在危機時刻，尤其是戰爭時期，為了民族的生存，古今中外歷史上湧現過很多“舍生取義”的民族英雄，而那些智慧超群、才能過人並為民族的生存和發展做出傑出貢獻的偉人總會受到全民族的擁戴。 由於生死相依的密切聯繫，一個民族（國家）的所有成員不僅有著趨同的社會行為，甚至會產生趨同的觀念意識，這就是一個民族的生活方式，也就形成了一個民族的特有文化。 對民族的依賴，鑄就了每個個體的民族主義集體意識。
雖然在人類文明的早期，世界各民族的先哲都有“世界大同”或“四海之內皆兄弟”的理想，但在生產力水平遠遠難以滿足人的物質慾望、特別是各民族政治經濟發展不同步的情況下，這樣的理想只能稱之為“烏托邦”（Utopia，“烏有之鄉”）。 18世紀60年代肇始於英國，隨後在法、德、美等國開展的工業革命以及世界市場的日益擴大為人類實現“世界主義”理想提供了現實基礎。
歌德在1827年1月第一次提出了“世界文學”的概念。 在與愛克曼的談話中歌德說道：“民族文學在現在算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使他早日來臨。”當時的他就意識到由於科技的進步和生產力的提高，“人類在闊步前進，世界關係以及人的關係的前景將更為廣闊”。 他在《論文學藝術》一書中進一步闡明了他的普適價值觀：“人的普遍的東西在所有的民族中都存在，但如若是以陌生的外表，在遠方的天空出現，這就表現不出本來的利益；每個民族最特殊的東西只會使人詫異，就像我們還不能用一個概念加以概括的，我們還沒有學會把握的一切別具特色的東西一樣，它顯得奇特，甚至常常令人反感。因此，必須從總體上看待民族的詩，因為只有這樣才能看到和判斷出，是豐富還是貧乏，是狹窄還是寬廣，是根底深厚還是平庸膚淺。”
繼歌德之後，1848年2月，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中更明確地宣告了“世界文學”產生和世界文明趨同化的歷史必然性：“資產階級，由於開拓了世界市場，使一切國家的生產或消費成為世界性的了。……物質的生產如此，精神的生產也是如此，各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是有許多民族的和地方的文學形式成了一種世界的文學。資產階級，通過對所有生產工具的迅速改進，通過極為便捷的交通工具，將所有的，即使是最不開化的國家拖入文明。便宜的貨物價格是它用以摧毀整個中國城牆，亦即用以迫使那些對外國事物懷有強烈和頑固的憎惡之情的野蠻人放棄抵抗的重砲。它迫使所有國家採用資產階級生產方式，如果違背就以滅絕作懲罰；它迫使它們將那個叫做文明的東西引入到它們的國家……一言以蔽之，它要按照它自己的形象創造一個世界。”
恰恰就在馬克思描繪出共產主義的美好藍圖之後，20世紀發生了兩次世界大戰，製造了人類歷史上最慘烈的生命浩劫，而作為戰爭罪魁之一的“德國民族社會主義工人黨”（Nationalsozialist ，有人錯譯為“德國國家社會主義工人黨”，簡稱“納粹”Nazi）使民族主義變成了令人最恐懼的惡魔。 如今，儘管在德國和奧地利社會中仍存在“新納粹主義”勢力，但它會受到政府和主流意識形態的堅決抵制。
有道是“文明總是誕生在血腥的產床上”，正是在兩次世界大戰硝煙散盡之後，歐洲交戰各國吸取戰爭造成的生命大規模毀滅的教訓，化干戈為玉帛，迅速走向了聯合。 從“歐洲共同體”（1957年建立）到“歐洲聯盟”（1993年誕生），歐洲完成了從經濟到政治的一體化進程。 歐洲步入了超民族、超國家的社會。 曾經兵戎相見、你死我活的不同國家的民眾如今親如兄弟、同舟共濟。 各國之間沒有邊防、沒有海關而能暢行無阻是我等外國旅居者在歐洲旅行時感到的切身便利。 對於歐洲人來說，歐盟不僅僅意味著國與國之間有形屏障的消除，更意味著各國民眾之間精神的交融和價值的認同。 當然，歐洲人之所以能夠較早萌生世界主義意識並最早結成跨國聯盟，是建立在相同的文化、語言根源、宗教信仰、世界觀和思維方式之上。
歐盟的建立為全世界樹立了超民族主義生活方式的榜樣，而真正使超民族主義價值觀念滲透到世界各個角落的直接動因則來自20世紀90年代開始的全球經濟一體化。 除了相同商業產品的消費，交通和通訊技術的高度發展所帶來的便捷的人員往來和信息共享也為各國民眾的超民族主義文化意識的形成提供了現實條件。 正是由於交通和信息技術的空前發達使得地球變成了小小的村落，人類從來沒有像今天這樣感到地球的狹小，也從沒有像今天這樣意識到地球的脆弱。 工業文明給人類帶來了良好的生活質量，也給人類的未來生存帶來了空前的威脅，諸如溫室效應、臭氧層破壞、物種劇減和生態失衡等災難正是工業文明的負面效應，而這些危機卻不是一個或少數國家所能孤立解決的，要想求得個體和民族的生存需要全人類的同心協力。 從這個意義上說，超民族主義是人類一種新的實用主義生存策略。
作為世界主義的締造者，又由於早就擁有了超民族、超國家的生活經驗，歐美各國在經濟全球化的生存環境中游刃有餘，而像中國這樣曾經長期保守的國家則可能需要付出更大的代價、花費更多的學費才能掌握全球化條件下的生存本領。
在經濟全球化時代，世界藝術既呈現出多元化的局面，又表現出同質化的趨勢。 維也納現代藝術博物館館長愛德貝爾特•柯普（Edelbert Köb）教授寫道：“放眼世界，經濟已經通過商品一體化過程達到了一種世界大同，藝術也在尋求世界大同，這將是必然的結果。帶有鮮明特徵的民族文化和藝術將被歸納到民俗學的範疇。” (1)
阿瑟•丹託在《美的濫用》中文版序言中寫道：“今天，無論怎樣與世界相隔離，藝術世界都是一個單一的巨大共同體。也許，這是因為意義的存在定義了藝術，而意義不需要任何特殊的語言。他們被體現在超越了在其他方面把我們分開的語言的對像中。”
在筆者最近翻譯的英國評論家朱利安•斯塔拉布拉斯所著《當代藝術》一書中，作者寫道：“（在當代藝術中）現代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由實踐和語言組成的碎片般的複雜景觀。”的確，此前由西方人撰寫的“現代藝術史”是一部主要由西方白人男性藝術家組成的歷史，因此我們在翻譯出版這類著作時往往會增加“西方”二字作定語，而在近些年西方藝術史論家撰寫的關於“當代藝術”的著作中，我們可以看到包括亞洲和非洲、黃種人和黑種人在內的各個民族、各個國家和各個種族的藝術家的創作。 在斯塔拉布拉斯的《當代藝術》一書中就闢有專門章節介紹中國和古巴的當代藝術狀況，出現在這本書中的中國人除了藝術家谷文達、徐冰、王廣義和王晉，還有批評家栗憲庭、高名潞和侯翰如。 該書作者還以他2002年在香港看到的“第九屆全國美展”部分作品展中王宏劍的描繪民工在月光下等待乘車回家的繪畫《陽關三疊》和鄭藝的描繪粗俗不堪、在陽光下微笑的農民肖像《凡心已熾》為例，指出了中國一些主流藝術作品不能進入當代國際藝壇的原因：“由於缺乏應有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創作，但包括印象主義在內，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們全都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而在全球化的藝術系統中難為人知。”我們看到，超民族性已成為當代藝術的重要判斷標準之一，換一句話說，當代藝術無國界。
超民族主義藝術意味著在藝術家個人與世界之間再也沒有中介群體，意味著個人的獨立和相互之間的平等，它尊重個體生命的價值，鼓勵個人創造力的充分發揮，同時標榜人類文化價值的一體性。 超民族主義是經濟全球化時代的世界文化潮流，雖然對於剛剛結束階級鬥爭，等級觀念、性別歧視現象仍有普遍存在的中國社會，超民族主義暫時還只是少數文化精英的“超前”追求，但可以相信，隨著改革開放的不斷深化和全球化進程的不可逆轉，中國人會越來越普遍、自覺地認同超民族主義文化價值觀。 我認為，超民族主義是人類文明的未來。
2010年8月12日 星期四
[FT] 一場時尚與藝術的合謀
2010年07月16日06:24 AM
英國《金融時報》中文網特約撰稿人 姜蓓蓓 編譯
曾幾何時，音樂與歌星是時代的鏡子，反應人們所關注、熱愛的以及熱衷的生活方式。 如今藝術與藝術家似乎已取而代之。 在歐洲，人人都想跟藝術沾上點邊，藝術從未如此流行，它變得瘋狂而性感。 有“藝術亞馬遜”之稱的網絡藝術商店CultureLabel網的創始人之一Peter Tullin稱，他發現到倫敦泰特現代藝術館參觀Olafur Eliasson《自然》藝術展的人居然比逛英格蘭最大的購物區域藍水購物中心的人還多，於是他決定在網上銷售藝術品。
時尚與藝術的雙贏合作
有趣的是，奢侈品牌早已向藝術領域進軍。 藝術與時尚之間根本就是共生關係。 兩者有著同樣的生命之源——創造力。 他們都依賴於新的視角和對現實的挑戰，都需要不斷地創新，都是心情的記錄和時代的縮影。 大部分時尚設計師都會花大量時間流連於藝術館和畫廊，尋找靈感，並最終把這種來自藝術家的影響反應在其作品上，比如LV推出的向流行藝術家斯蒂芬·斯普勞斯(Stephen Sprouse) 致敬的“塗鴉手袋系列”。 上世紀20年，Coco Chanel就和畢加索等大畫家私交甚篤，還曾為俄羅斯芭蕾舞藝術家Serge Diaghilev設計服裝。
現如今，大大小小的時尚商店都想藉一借藝術的名聲。 從Agnès b.的藝術展到PUMA攜手倫敦最受歡迎的蛇形畫廊（Serpentine Gallery）推出的全球限量版The Reality Bag，高端時尚與奢侈品牌的觸角在藝術領域不斷延伸。 儘管他們與藝術和藝術家合作的方式不盡相同，但有一個共同點——足夠雄厚的財力。 有些品牌根本把這種贊助和支持看作慈善行為，比如Prada和Hermès的藝術基金會，儘管在別人看來這仍然是種推銷行為，或者是為品牌造勢。 有的品牌則讓藝術家參與到產品的製作中來。 香奈兒（Chanel）將其標誌性的菱格紋手袋作為全球性展覽——流動的藝術(Mobile Art)———的靈感來源，在由當今著名建築師扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)設計的未來主義的建築物裡，15位國際知名藝術家將獻上從菱格紋手袋的各項經典元素中得到靈感而創作的作品。
范思哲（Versace）也加入了這個行列，攜手Tim Roeloffs和Julie Verhoeven為其設計了新穎有趣的圖案。 Roeloffs是一位荷蘭裔德國新銳設計師，擅長繁複的抽象拼貼畫，他為Versace設計了20件3D立體拼貼作品，並將品牌元素融入其中。 受其作品啟發，范思哲主設計師Donatella Versace設計出的服裝異常美麗而與眾不同，在2008米蘭時裝週上轟動一時。 這是一樁雙贏的買賣，藝術家的作品也因此而受到更多關注、吸引了新的受眾。
多種多樣的合作方式
路易·威登(Louis Vuitton)與藝術家的關係更是多種多樣，至少，有三種形式尤為突出。 首先是斥資億元英鎊由建築大師Frank Gehry設計的LV創意基金會藝術博物館，這座藝術博物館名為“LV創意中心”，由Suzanne Page擔任藝術總監，選址位於巴黎布隆森林，將於2011年竣工，屆時將有大量藝術品在其中展示。 其次，在Maison旗艦店中有大量藝術品展出，一方面是彰顯LV品牌與藝術作品之間長久的關係，另一方面則如其執行總裁Bernard Arnault所說，“藝術是我們對自由信仰的最好證明。”而最有趣的是其位於香榭麗舍大道旗艦店頂層的LV藝術館，這裡定期舉辦各種時尚、旅行、古董及藝術展，顧客在購置手袋、鞋子和衣服的同時還可以享受文化的熏陶。 最為有名的，還是LV與藝術家一系列的合作成果，那些原創的、大受追捧的設計作品——日本現代藝術家村上隆（Takashi Murakami）為其設計的全新彩花LOGO，LV創意總監Marc Jacobs對此的評價是“這是一個由水母般的眼睛、唱著歌的苔蘚、會魔法的蘑菇以及各種神奇的生物組成的世界，我就知道我會愛上它”；Richard Prince改良的護士手袋；斯蒂芬·斯普勞斯（Stephen Sprouse）設計的塗鴉包。 而這只是冰山一角，藝術家們以新鮮有趣的方式對品牌LOGO進行重新詮釋，賦予了他們全新的生命力。 不僅如此，這些詮釋在商業上也大獲成功。
曾因設計天才Clare Waight Keller的加盟而煥發生機的蘇格蘭毛衣品牌Pringle也決定依靠藝術家的力量進行創新，攜手Hans Ulrich Obrist，Richard Wright等一眾當代設計師，重新詮釋Pringle的經典產品——女士兩件套毛衣及其Argyle格子圖案，創造出Pringle品牌執行總裁Mary-Adair Macaire口中的“可以穿著的藝術”。 對她來說，這是公司戰略的重要一步，“我們不打算開設藝術館，我們的產品是以實用性為基礎的蘇格蘭奢侈產品，我們致力於傳播我們的創造性和投資價值以及與眾不同的穿著方式，我想這是目前市場所追逐的。”每件產品都只有195件單品，代表品牌195年的歷史。
另一些品牌與藝術的跨界合作則更為謹慎。 英國時尚品牌Mulberry牽手英國東部最具活力的Fred藝術館，邀請5位藝術家設計了限量版大號包，每款限量100只，售價395英鎊，銷售形勢十分火爆。 該品牌又與攝影師Venetia Dearden合作，設計出在編織包袋中銷售Venetia為Glastonbury音樂節創作的限量版新書。
奢侈品牌的藝術基金
愛馬仕（Hermès）的產品與藝術家的作品之間幾乎是各自獨立的，儘管藝術家們還是時不時會為其設計一些配飾，其2008年推出的圍巾系列就有受Josef Albers的作品啟發而設計的。 不過Hermès的藝術基金也贊助各種藝術活動，包括音樂節、芭蕾與戲劇展覽等，或在藝術館，或在其遍布全球的專營店裡。
勞力士（Rolex）則與全球眾多頂級劇院建立了“合作夥伴關係”，包括英國皇家劇院，米蘭Scala歌劇院，維也納愛樂樂團等。 Rolex盡量避免使用贊助一詞，這聽起來只是掏錢而已，他們想做的一方面是慈善，另一方面是強調品牌與藝術千絲萬縷的聯繫。 其指導顧問項目則主要以慈善為目標，這個由Rebecca Irvin操作的項目取得了巨大成功，項目邀請了全球知名藝術家指導在各個藝術領域富有潛力卻並不知名的新秀們，這些藝術家包括畫家David Hochney ，戲劇作家Peter Hall，作家Mario Vargas Llosa，電影導演張藝謀等。 每兩年Rolex都會為藝術家和學生們牽線搭橋，並為藝術家提供5萬美金的報酬，其中一半於指導期間支付，另一半用於藝術項目的支出。 這個項目不僅創造了傑出的藝術作品，也締結了非同尋常的師生關係。 Hochney指導的學生Matthias Weischer是個德國畫家，他雖然畫得不錯，但從未走出過歐洲，作品內容局限於黑暗的內心世界。 Hochney把他帶到洛杉磯，鼓勵他感受絢麗多彩的世界，使他創作出了大量豐富的作品。 Vargas Llosa指導了一個來自哥倫比亞的年輕作者Antonio Garcia，他寫了一部非主流小說後就開始以為邊緣雜誌寫稿為生。 Vargas Llosa督促他勤奮寫作，要求他每週五交一章作品並通過電話為其點評。 現在Garcia的第二本書已經出版了。 最讓項目操辦人Irvin感到欣慰的就是師生之間的這種關係，“我們原本設想的只是一種知識自上而下的傳播，但這變成了一種雙向的關係，指導老師們也從中豐富了自己。”
卡地亞（Cartier）基金會的成功也遠遠超出了其創辦人、現任集團主席Alain- Dominique Perrin的預期，“最初這只是一種幫助藝術家的方式，現在基金會成了人們欣賞佳作的最好去處。”創辦基金會的想法源自於Perrin本人對藝術的熱情，“我的父母都是收藏愛好者，我的許多好朋友，像Cesar Baldaccini等都是藝術家。所以1984年我決定為Cartier設立這個基金會。我們每年出資600萬英鎊資助年輕藝術家併購買他們的作品。我很高興地看到他們中的許多人現在已經非常成功了，如設計師Marc Newson和Philippe Starck，畫家Matthew Barney，攝影師Herb Ritts，一些人已經通過基金會的幫助舉辦了個展。”他說，“我深信藝術是屬於整個世界的，它是我們時代的見證者，對於這個時代的教育、品味乃至政治都有深遠的影響。即使在困難的經濟形勢下，我們也不會改變對藝術的支持，每一個Cartier人都為此而感到驕傲。”
對藝術商業化的爭議
藝術與奢侈品的共生關係延伸到互聯網空間是不可避免的。 奢侈品牌集團LVMH已推出名為NOWNESS的網站，集合來自電影、時尚、藝術、設計、音樂以及文學領域優秀的作者，在一年的時間中每天創作一件藝術作品：或是短片、幻燈片，或是訪問、互動項目等。
藝術與商業行為之間的緊密關係也不免遭人詬病。 法國作家Cecile Guibert在一篇致安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的文章中把藝術與奢侈品的結合稱作“商人藝術家”的擴散，宣稱沃霍爾的設想——“所有的商舖都成為藝術館，所有的藝術館都成為商舖”——正在成為現實。 這種藝術和時尚的同謀，對有的人來說是對藝術的玷污和出賣，對另一些人來說則是把藝術家的想像力引入日常生活的路徑，是先鋒派藝術家們一直以來的夢想。 毫無疑問的是，香榭麗舍大道上的LV旗艦店變得更為新鮮和賦予冒險精神、更值得遊覽了。
時尚品牌在藝術項目上確實所花不菲（Rolex的指導顧問項目每年要花掉約250萬美金，Hermès的藝術基金預算約為1850萬英鎊，Cartier藝術基金每年的預算為600萬英鎊），“他們為什麼要這樣做？” Cartier主席Alain- Dominique Perrin並不避諱這麼做的商業利益，“我必須證明這麼做對公司是有好處的。法國1987年通過的一部法律規定，公司用於藝術的投資是免稅的。”
Pierre-Alexis Dumas則持有不同看法，他是Hermès集團掌門人Jean-Louis Dumas之子，他的父親把Hermès從一個法國小公司發展為全球奢侈品行業的代名詞。 他認為“我們支持藝術的唯一理由是藝術與產品之間的關係是文明進步的基石，保持這種關係的生命力是Hermès的使命。”
但當我們回到藝術世界對奢侈產品的真正訴求時，Chanel女士的話或許是最好的詮釋：我要成為即將到來的世界的一部分。 這也是每個品牌必須做的，因為他們不僅要生存，更要繁榮。
英國《金融時報》中文網特約撰稿人 姜蓓蓓 編譯
曾幾何時，音樂與歌星是時代的鏡子，反應人們所關注、熱愛的以及熱衷的生活方式。 如今藝術與藝術家似乎已取而代之。 在歐洲，人人都想跟藝術沾上點邊，藝術從未如此流行，它變得瘋狂而性感。 有“藝術亞馬遜”之稱的網絡藝術商店CultureLabel網的創始人之一Peter Tullin稱，他發現到倫敦泰特現代藝術館參觀Olafur Eliasson《自然》藝術展的人居然比逛英格蘭最大的購物區域藍水購物中心的人還多，於是他決定在網上銷售藝術品。
時尚與藝術的雙贏合作
有趣的是，奢侈品牌早已向藝術領域進軍。 藝術與時尚之間根本就是共生關係。 兩者有著同樣的生命之源——創造力。 他們都依賴於新的視角和對現實的挑戰，都需要不斷地創新，都是心情的記錄和時代的縮影。 大部分時尚設計師都會花大量時間流連於藝術館和畫廊，尋找靈感，並最終把這種來自藝術家的影響反應在其作品上，比如LV推出的向流行藝術家斯蒂芬·斯普勞斯(Stephen Sprouse) 致敬的“塗鴉手袋系列”。 上世紀20年，Coco Chanel就和畢加索等大畫家私交甚篤，還曾為俄羅斯芭蕾舞藝術家Serge Diaghilev設計服裝。
現如今，大大小小的時尚商店都想藉一借藝術的名聲。 從Agnès b.的藝術展到PUMA攜手倫敦最受歡迎的蛇形畫廊（Serpentine Gallery）推出的全球限量版The Reality Bag，高端時尚與奢侈品牌的觸角在藝術領域不斷延伸。 儘管他們與藝術和藝術家合作的方式不盡相同，但有一個共同點——足夠雄厚的財力。 有些品牌根本把這種贊助和支持看作慈善行為，比如Prada和Hermès的藝術基金會，儘管在別人看來這仍然是種推銷行為，或者是為品牌造勢。 有的品牌則讓藝術家參與到產品的製作中來。 香奈兒（Chanel）將其標誌性的菱格紋手袋作為全球性展覽——流動的藝術(Mobile Art)———的靈感來源，在由當今著名建築師扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)設計的未來主義的建築物裡，15位國際知名藝術家將獻上從菱格紋手袋的各項經典元素中得到靈感而創作的作品。
范思哲（Versace）也加入了這個行列，攜手Tim Roeloffs和Julie Verhoeven為其設計了新穎有趣的圖案。 Roeloffs是一位荷蘭裔德國新銳設計師，擅長繁複的抽象拼貼畫，他為Versace設計了20件3D立體拼貼作品，並將品牌元素融入其中。 受其作品啟發，范思哲主設計師Donatella Versace設計出的服裝異常美麗而與眾不同，在2008米蘭時裝週上轟動一時。 這是一樁雙贏的買賣，藝術家的作品也因此而受到更多關注、吸引了新的受眾。
多種多樣的合作方式
路易·威登(Louis Vuitton)與藝術家的關係更是多種多樣，至少，有三種形式尤為突出。 首先是斥資億元英鎊由建築大師Frank Gehry設計的LV創意基金會藝術博物館，這座藝術博物館名為“LV創意中心”，由Suzanne Page擔任藝術總監，選址位於巴黎布隆森林，將於2011年竣工，屆時將有大量藝術品在其中展示。 其次，在Maison旗艦店中有大量藝術品展出，一方面是彰顯LV品牌與藝術作品之間長久的關係，另一方面則如其執行總裁Bernard Arnault所說，“藝術是我們對自由信仰的最好證明。”而最有趣的是其位於香榭麗舍大道旗艦店頂層的LV藝術館，這裡定期舉辦各種時尚、旅行、古董及藝術展，顧客在購置手袋、鞋子和衣服的同時還可以享受文化的熏陶。 最為有名的，還是LV與藝術家一系列的合作成果，那些原創的、大受追捧的設計作品——日本現代藝術家村上隆（Takashi Murakami）為其設計的全新彩花LOGO，LV創意總監Marc Jacobs對此的評價是“這是一個由水母般的眼睛、唱著歌的苔蘚、會魔法的蘑菇以及各種神奇的生物組成的世界，我就知道我會愛上它”；Richard Prince改良的護士手袋；斯蒂芬·斯普勞斯（Stephen Sprouse）設計的塗鴉包。 而這只是冰山一角，藝術家們以新鮮有趣的方式對品牌LOGO進行重新詮釋，賦予了他們全新的生命力。 不僅如此，這些詮釋在商業上也大獲成功。
曾因設計天才Clare Waight Keller的加盟而煥發生機的蘇格蘭毛衣品牌Pringle也決定依靠藝術家的力量進行創新，攜手Hans Ulrich Obrist，Richard Wright等一眾當代設計師，重新詮釋Pringle的經典產品——女士兩件套毛衣及其Argyle格子圖案，創造出Pringle品牌執行總裁Mary-Adair Macaire口中的“可以穿著的藝術”。 對她來說，這是公司戰略的重要一步，“我們不打算開設藝術館，我們的產品是以實用性為基礎的蘇格蘭奢侈產品，我們致力於傳播我們的創造性和投資價值以及與眾不同的穿著方式，我想這是目前市場所追逐的。”每件產品都只有195件單品，代表品牌195年的歷史。
另一些品牌與藝術的跨界合作則更為謹慎。 英國時尚品牌Mulberry牽手英國東部最具活力的Fred藝術館，邀請5位藝術家設計了限量版大號包，每款限量100只，售價395英鎊，銷售形勢十分火爆。 該品牌又與攝影師Venetia Dearden合作，設計出在編織包袋中銷售Venetia為Glastonbury音樂節創作的限量版新書。
奢侈品牌的藝術基金
愛馬仕（Hermès）的產品與藝術家的作品之間幾乎是各自獨立的，儘管藝術家們還是時不時會為其設計一些配飾，其2008年推出的圍巾系列就有受Josef Albers的作品啟發而設計的。 不過Hermès的藝術基金也贊助各種藝術活動，包括音樂節、芭蕾與戲劇展覽等，或在藝術館，或在其遍布全球的專營店裡。
勞力士（Rolex）則與全球眾多頂級劇院建立了“合作夥伴關係”，包括英國皇家劇院，米蘭Scala歌劇院，維也納愛樂樂團等。 Rolex盡量避免使用贊助一詞，這聽起來只是掏錢而已，他們想做的一方面是慈善，另一方面是強調品牌與藝術千絲萬縷的聯繫。 其指導顧問項目則主要以慈善為目標，這個由Rebecca Irvin操作的項目取得了巨大成功，項目邀請了全球知名藝術家指導在各個藝術領域富有潛力卻並不知名的新秀們，這些藝術家包括畫家David Hochney ，戲劇作家Peter Hall，作家Mario Vargas Llosa，電影導演張藝謀等。 每兩年Rolex都會為藝術家和學生們牽線搭橋，並為藝術家提供5萬美金的報酬，其中一半於指導期間支付，另一半用於藝術項目的支出。 這個項目不僅創造了傑出的藝術作品，也締結了非同尋常的師生關係。 Hochney指導的學生Matthias Weischer是個德國畫家，他雖然畫得不錯，但從未走出過歐洲，作品內容局限於黑暗的內心世界。 Hochney把他帶到洛杉磯，鼓勵他感受絢麗多彩的世界，使他創作出了大量豐富的作品。 Vargas Llosa指導了一個來自哥倫比亞的年輕作者Antonio Garcia，他寫了一部非主流小說後就開始以為邊緣雜誌寫稿為生。 Vargas Llosa督促他勤奮寫作，要求他每週五交一章作品並通過電話為其點評。 現在Garcia的第二本書已經出版了。 最讓項目操辦人Irvin感到欣慰的就是師生之間的這種關係，“我們原本設想的只是一種知識自上而下的傳播，但這變成了一種雙向的關係，指導老師們也從中豐富了自己。”
卡地亞（Cartier）基金會的成功也遠遠超出了其創辦人、現任集團主席Alain- Dominique Perrin的預期，“最初這只是一種幫助藝術家的方式，現在基金會成了人們欣賞佳作的最好去處。”創辦基金會的想法源自於Perrin本人對藝術的熱情，“我的父母都是收藏愛好者，我的許多好朋友，像Cesar Baldaccini等都是藝術家。所以1984年我決定為Cartier設立這個基金會。我們每年出資600萬英鎊資助年輕藝術家併購買他們的作品。我很高興地看到他們中的許多人現在已經非常成功了，如設計師Marc Newson和Philippe Starck，畫家Matthew Barney，攝影師Herb Ritts，一些人已經通過基金會的幫助舉辦了個展。”他說，“我深信藝術是屬於整個世界的，它是我們時代的見證者，對於這個時代的教育、品味乃至政治都有深遠的影響。即使在困難的經濟形勢下，我們也不會改變對藝術的支持，每一個Cartier人都為此而感到驕傲。”
對藝術商業化的爭議
藝術與奢侈品的共生關係延伸到互聯網空間是不可避免的。 奢侈品牌集團LVMH已推出名為NOWNESS的網站，集合來自電影、時尚、藝術、設計、音樂以及文學領域優秀的作者，在一年的時間中每天創作一件藝術作品：或是短片、幻燈片，或是訪問、互動項目等。
藝術與商業行為之間的緊密關係也不免遭人詬病。 法國作家Cecile Guibert在一篇致安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的文章中把藝術與奢侈品的結合稱作“商人藝術家”的擴散，宣稱沃霍爾的設想——“所有的商舖都成為藝術館，所有的藝術館都成為商舖”——正在成為現實。 這種藝術和時尚的同謀，對有的人來說是對藝術的玷污和出賣，對另一些人來說則是把藝術家的想像力引入日常生活的路徑，是先鋒派藝術家們一直以來的夢想。 毫無疑問的是，香榭麗舍大道上的LV旗艦店變得更為新鮮和賦予冒險精神、更值得遊覽了。
時尚品牌在藝術項目上確實所花不菲（Rolex的指導顧問項目每年要花掉約250萬美金，Hermès的藝術基金預算約為1850萬英鎊，Cartier藝術基金每年的預算為600萬英鎊），“他們為什麼要這樣做？” Cartier主席Alain- Dominique Perrin並不避諱這麼做的商業利益，“我必須證明這麼做對公司是有好處的。法國1987年通過的一部法律規定，公司用於藝術的投資是免稅的。”
Pierre-Alexis Dumas則持有不同看法，他是Hermès集團掌門人Jean-Louis Dumas之子，他的父親把Hermès從一個法國小公司發展為全球奢侈品行業的代名詞。 他認為“我們支持藝術的唯一理由是藝術與產品之間的關係是文明進步的基石，保持這種關係的生命力是Hermès的使命。”
但當我們回到藝術世界對奢侈產品的真正訴求時，Chanel女士的話或許是最好的詮釋：我要成為即將到來的世界的一部分。 這也是每個品牌必須做的，因為他們不僅要生存，更要繁榮。
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